La violencia ha sido inevitable en toda consideración del narcotráfico, pero el dinero es el tema trascendental. Según las leyendas, Pablo Escobar llegó a ganar tanto que no encontró otra solución más que enterrar el efectivo y prepara mapas para encontrarlo después. El periodista Ioan Grillo calcula que la tasa de lucro para la cocaína puede ser un 120.000 por ciento desde su origen como hoja cruda en los Andes hasta su venta final como polvo en Estados Unidos. Ningún actor logra toda esta ganancia, pero la estadística produce vértigo. Al leerlo, uno de mis estudiantes anunció que había aprendido en sus cursos de negocios que una tasa de lucro de 50 por ciento es loable. Frente a 120.000 por ciento, no resulta sorprendente que otros expertos hayan criticado a Grillo. En su libro Narconomics, por ejemplo, Tom Wainwright insiste que la tasa de lucro no puede superar el 30.000 por ciento. Wainwright quiere entender el narcotráfico como parte de la economía lícita, pero su propio número revela la imposibilidad de semejante proyecto. Con la cocaína, en particular, estamos frente a un producto que desafía las normas de la economía liberal, y aunque gran parte de la narco-cultura no pasa de ser otro producto más en el comercio cultural, en el fondo la narco-cultura está lidiando con la misma pregunta que se nos escapa si asumimos una perspectiva como la de Wainwright. Dicho directamente, ¿cómo podemos entender la narco-economía sino como un fenómeno fuera de las leyes que rigen nuestro común entendimiento de los procesos socio-políticos? Visto desde este ángulo, el dinero que Escobar guardó bajo tierra reactiva la antigua imagen del mapa del pirata, donde la equis marca la posibilidad de transformar la vida y convertirle a uno en patrón en una cuestión de segundos. Al centrarse en este aspecto del narco-tráfico, la narco-cultura asume poderosas formas narrativas asociadas hoy en día con laniñez, pero que nos vienen cargadas de un vínculo con la cultura popular y folklórica. Al fondo, gran parte de la narco-cultura juega con el cuento de hadas para narrar la transformación total de la vida causada por una abundancia repentina. Dentro de la narco-novela, la primera obra de Yurri Herrera, Trabajos de reino (2004), se destaca por jugar directamente con esta conexión con el cuento de hadas.

Detalle de la portada de 'Trabajos del reino' (Periférica, 2010)

Detalle de la portada de ‘Trabajos del reino’ (Periférica, 2010)

Trabajos del reino es la novela estéticamente más importante que se ha escrito en México sobre el tema del narcotráfico y de manera inesperada asume la forma de un cuento de hadas. Este paradigma le sirve a Herrera para agudizar su crítica a la cultura y el poder y también funciona para socavar el otro género narrativo con el cual juega: la novela de formación. La novela de formación se define por el cambio del protagonista cuyo proceso de madurarción se inserta en un tiempo narrativo concreto, histórico. El cuento de hadas funciona con personajes sobredeterminados por la tradición cultural y emplea un tiempo mítico donde el progreso no desempeña un papel determinante. El tiempo narrativo típico del cuento de hadas abre un espacio crítico frente a los procesos sociales.

El protagonista de la novela es un hombre pobre que conocemos inicialmente como el Lobo. Abandonado por sus padres, el Lobo tiene que ganarse la vida tocando música en las cantinas. Sale de esa vida cuando el capo regional, presentado simplemente como el Rey, lo invita a vivir en su enorme residencia llamada el Palacio. Allí vive un séquito de personajes identificados según sus funciones: el Gerente, el Joyero, el Periodista, el Doctor, etc. El propio Lobo asume el apodo de “el Artista” al convertirse en el corridista del cartel. El Artista goza de esta vida pero eventualmente huye cuando uno de sus corridos no gusta al patrón. Además, el Artista se enamora de la Cualquiera, la hija de una mujer que maneja la vida espiritual del Palacio y que quiere utilizar a su hija para darle descendencia al Rey. El Artista huye para salvarse del Rey y para ayudar a la Cualquiera. Al final de la novela el Rey está encarcelado, el cartel está en manos de un líder nuevo, la madre de la Cualquiera está muerta y la Cualquiera misma se ha largado con una vaga afirmación de su cariño por el Artista. Éste, llamándose otra vez el Lobo, vuelve a un trabajo humilde.

La relación entre el Artista y la Cualquiera ofrece la historia de un hombre pobre que salva a una princesa atrapada en su palacio. De forma conveniente, la madre malévola se llama la Bruja y realiza sus ritos de magia negra desde un santuario subterráneo al que se accede por una puerta escondida detrás de una pintura. Trabajos del reino es, en este sentido, el perfecto cuento de hadas.[1] El cuento de hadas es un relato fijo donde el héroe desempeña su papel entre paradigmas estáticos. Me estoy basando aquí en el lúcido análisis de Bajtín sobre el tiempo en el relato folclórico. Para Bajtín, el cuento folklórico suspende el tiempo como progresión hacia un futuro mundano o posible. El cuento folclórico se construye más bien sobre la base de un momento utópico figurado o en el pasado lejano (la edad de oro) o en el apocalipsis (el final del tiempo). La historia concreta se menosprecia frente a estos paraísos inalcanzables. Bajo esta versión del tiempo, “se prefiere sobreedificar la realidad, el presente, en lo vertical, hacia arriba y hacia abajo, antes que avanzar horizontalmente en el tiempo” (300). El eje vertical de lo eterno priva a los personajes de una actuación en el eje horizontal del tiempo lineal en la historia. Los personajes cumplen más bien funciones simbólicas o alegóricas. Leer la vida del Artista como un cuento de hadas implica privilegiar este eje horizontal y ubicarlo con los demás personajes en una constelación fija según la función moralizante que cumplen. El eje horizontal del tiempo en la novela ya no se entiende según el progreso de la acción en el relato sino según el simple orden de encontrar a los personajes que se presentan como figuras simbólicas. El cuento de hadas impone así un tiempo suspendido alrededor de los personajes típicos. Definido por su posición en este obvio esquema simbólico, el héroe folclórico cambia sólo para llegar lo que siempre estaba destinado a ser desde un principio (Bajtín 149).

Con este tiempo folclórico Herrera esquiva la opción mimética en su novela para emplear un esquema abstraído de realidades específicas. Los personajes hablan un español mexicano y fronterizo, pero su sociolecto no impide que un público lector amplio e internacional goce del libro.[2] La acción toma lugar en Ciudad Juárez, pero podría ocurrir en casi cualquier ciudad de Latinoamérica (o bien en muchas otras partes del mundo).[3] Al manejar este tipo de figuras suspendidas entre lo genérico y lo específico, Herrera se inserta en una honda veta literaria cuyo máximo ejemplo en México es Pedro Páramo, una novela en la cual múltiples niveles de alusión mítica y literaria agudizan una crítica de problemas nítidamente nacionales e históricos.[4] Sin embargo, la obra más relevante en este sentido podría ser El gallo de oro, el texto que Rulfo redactó pensando en el cine. Este texto altera una figura folclórica, la gallina que pone huevos de oro, para contar la repentina subida y bajada de un hombre pobre que se mete al hampa.

Específicamente, Herrera condensa el reto del narcotráfico a través del narcocorrido, un fenómeno que comenzó a provocar controversia en los ochenta al considerarse cómplice de los crímenes del narcotráfico. Las opiniones sobre el narcocorrido corresponden a respuestas comunes cuando se trata de la cultura popular. La violencia (a veces extrema) que las letras del narcocorrido parecen celebrar junto con el evidente machismo del género y la abierta identificación de ciertos artistas con carteles reales provocaron un rechazo entre muchos sectores. Se ha prohibido, por ejemplo, la diseminación de narcocorridos en México. En cambio, muchos académicos (acaso la mayoría) comparten la opinión de los mismos artistas quienes suelen afirmar: que su música no es sino un reflejo de condiciones sociales propicias al crimen (e.g., Muniz). El corrido tradicional se nutre de la misma fuente oral que el cuento folclórico y, como éste, emplea un número reducido de figuras, situaciones y tonos. Ambos responden a una cultura oral en donde el relato se construye con base en “formas elementales prefabricadas” y la creatividad consiste más en manipular “elementos a la mano [ready-made]” que en inventar estructuras nuevas (Simonett, Banda 223-24). El narcocorrido representa una simplificación adicional frente a esta tradición y varios críticos han precisado cómo los artistas agudizaron la forma entre estereotipos regionales, masculinidades excesivas, enemigos típicos y opciones limitadas para contar la vida de los traficantes. Al manejar un número reducido de figuras típicas, tanto el corrido tradicional como el narcocorrido se mueven en la misma temporalidad del cuento folclórico. En ambos casos, estamos frente a formas más o menos fijas que suponen entre sus públicos un conocimiento previo de los personajes típicos ubicados en una gama específica de situaciones con desenlaces obvios.[5] La inversión histórica que según Bajtín caracteriza el relato folclórico resulta especialmente importante aquí en términos de la potencia crítica que este acervo arcaico guarda frente a las normas culturales modernas, sobre todo en cuanto al dinero y el trabajo.

El narcocorrido no entiende el dinero como una debida recompensa por el esfuerzo personal sino como algo que viene y se multiplica por sí solo; es decir, como un elemento sobrenatural. De ahí que para contar esta historia sean tan propias las formas narrativas folclóricas, largamente dotadas de magia. Tanto en el cuento de hadas como en la canción popular, la relación con un substrato popular imbuye la magia con una carga ideológica capaz de socavar el trabajo como una virtud incuestionable y de poner en tela de juicio un pilar de la cultura burguesa y la economía liberal. El criminal mitificado en el narcocorrido no labora. Goza de bonanzas adquiridas a base de la osadía y la oriundez; es decir, de su carácter, de la simple condición de ser quien es. Además, la historia de un narcocorrido no suele girar en torno a una serie de decisiones que el héroe toma entre posibilidades factibles en un tiempo o trama históricos. El narcocorrido cuenta la inevitabilidad con la cual el protagonista se convierta en lo que siempre era (un macho, un ejemplar de su raza, un digno heredero de su terruño, etc.). El tiempo de esta inevitabilidad es un tiempo suspendido, como dice Bajtín, un tiempo mítico, y los personajes que lo pueblan son figuras igualmente fijas, como vemos en Trabajos del reino. El éxito en el mundo imaginario del narco nada tiene que ver con el empeño y la rectitud moral. Al mistificar la vida criminal a través del cuento de hadas la novela moviliza una crítica a nivel de las estructuras genéricas asociadas con una temporalidad específica. Entrar en este tiempo folclórico es dejar a un lado la reificación, el dominio del reloj y los procesos de la producción, para entrever el destello de un mundo diferente.

Trabajos del reino se publicó cuando todavía era posible asociar el narcocorrido con el tipo de gesto contestatario. Sin embargo, a principios del milenio esta música se dio un “desplazamiento del individuo protagonista de una aventura como centro del corrido al medio ambiente festivo” (Ramírez Pimienta, “Del corrido” 31, énfasis añadido). Hoy en día gran parte del marketing del narcocorrido se enfoca en la parranda. Se trata de una música urbana, rápida y tocada en discotecas latinas de Estados Unidos para divertir a un público juvenil. Esto representa un salto cualitativo frente al corrido tradicional de carácter lento, campestre y narrativo. En realidad, se podría medir la comercialización del género a través de este cambio en la forma misma de las canciones. El narcocorrido ya reemplazó la historia de un héroe (o antihéroe) con una secuencia de imágenes que afirman un consumismo pírrico. Aquí la musicóloga Helena Simonett ofrece un resumen digno de citarse en extenso:

La subcultura ligada a la droga en Sinaloa es un laberinto de violencia en el que impera el poder de las armas automáticas. Esta violencia es festejada en la cultura popular comercial y de un modo muy específico en la música popular que enaltece a la mafia de la droga. […] [Para los jóvenes] las películas y canciones que la representan y describen son como una ventana hacia un mundo en donde los favorecidos y obedientes no pertenecen. Los hombres de negocios que reconocieron el potencial comercial que había evolucionado de una manera espontánea en torno a los narcos, lanzaron una producción masiva que mostraba el valor o la valentía, la extravagancia y el poder de los capos de las drogas, características que, a los ojos de muchos adolescentes, los vuelve ídolos. (“Subcultura” 192)

La absorción de la narcocultura al circuito comercial parece privarla de interés contestatario. Una lectura contemporánea de la novela de Herrera tendrá que situarse frente a este nuevo perfil del narcocorrido. Para esto conviene considerar un aspecto formal de Trabajos del reino que hasta ahora se ha escapado del escrudiño crítico: los capítulos que rompen con la voz narrativa dominante para tematizar el proceso artístico.

Trabajos del reino consta de veintiséis capítulos sin enumeración de los cuales cinco (el seis, once, dieciséis, diecinueve y veinticuatro) representan intercalaciones a la trama. El capítulo diecinueve presenta la letra del corrido que lo pone en peligro con el Rey. Los otros cuatro son meditaciones que varían en extensión de cinco líneas hasta dos páginas. Estos cuatro capítulos son impresionistas, con una sintaxis entrecortada que recuerda el fluir de la conciencia. La novela no da ninguna pista sobre qué función sirven ni cómo debemos integrarlos a nuestra lectura. Todos, además, salen de la voz narrativa en el resto de la novela para introducir un elemento nuevo: la metaficción.

El primer capítulo intercalado trata el lenguaje y se nota de inmediato un cambio de registro frente a lo que viene antes. El capítulo comienza así: “Son. Tantas letras juntas. Suyas. Puestas ahí sin otra cosa que hacer más que fecundar la testa. Son. Muelen la hoja entre rodillos de insomnio, avisan, hurgan la blancura baldía en el papel y en el mirar” (39). La imagen de las palabras sueltas en una hoja limpia que resiste la enunciación de más ideas (la “blancura baldía”) nos invita a entender esta descripción, junto con los demás capítulos intercalados, como notas que el Artista mantiene en un diario o en una libreta de trabajo. Serán, pues, reflexiones sobre su proceso de creación o bien parte de este mismo proceso. De ser así, se abre por igual otra posibilidad: leer una voz narrativa dividida aquí no entre el Artista y una tercera persona abstracta sino entre el Artista y el autor, registrado éste a través del proceso de escribir. De ser así estos cuatro capítulos intercalados introducen un momento metaficticio que muda la reflexión que Herrera ofrece sobre el narcocorrido y la cultura popular a un ámbito literario.

La posibilidad de leer los capítulos intercalados como un elemento de metaficción subraya otra intersección entre la historia del Artista y cierta idea de la literatura. En un momento dado, el Periodista (el hombre encargado de las relaciones del cartel con los medios de comunicación) le hace un favor al Artista. “Ya que tanto le gusta escribir”, dice, “le voy a traer unos libros”. Luego explica: “si uno disfruta las palabras es como pistear [emborracharse] con el oído” (36). La reacción del Artista ante la mera promesa de los libros es significativa: “se le pasmaron las tripas de emoción” (36). El Artista es un personaje de orígenes muy populares, prácticamente sin educación formal, pero se inclina fuertemente hacia la cultura libresca.[6] Su respuesta se concretiza en este sentido cuando el Artista camina por el Palacio “en busca de una encrucijada con suficiente luz para releer los libros de cuentos y poemas que le prestó el Periodista”. En primera instancia se nos revela aquí que son libros de literatura y en segundo lugar vemos que el Artista los ha recibido con mucho cariño. “Cargar con ellos”, se nos dice, “era como caminar con un cuate que se sabe toda clase de secretos” (75). El Palacio carece de cultura literaria, al punto de que el salón que llaman la biblioteca contiene apenas una biblia y varias revistas de moda en donde salen fotos con los integrantes del cartel (55). El Artista se distingue de este ambiente porque se dispone a entender el mundo a través del pensamiento y no de las armas. Sentir que los libros son como sus amigos porque contienen secretos es otra manera de decir que al leer estos libros, el Artista se siente en posesión de un conocimiento que la gente que lo rodea no tiene, un conocimiento literario.

Trabajos del reino es una novela en la cual la brújula que nos señala la verdad se pierde muchas veces. Frente a estos espacios de indeterminación, la literatura es algo que parece fijo pero no es sólo este concepto poético del lenguaje lo que inspira al Artista a escaparse del narco. De igual o quizás mayor influencia es la relación que el Artista quiere gozar con la Cualquiera. Con la importancia de esta relación, el cuento de hadas vuelve como un elemento motriz en las posibilidades alegóricas de la novela. En los cuentos de hadas, el príncipe azul se realiza a través de la dedicación que muestra a su bella amada. La mujer funciona así como un vehículo pasivo para la salvación masculina. En Trabajos del reino semejante estructura folclórica nos abre otra fuente posible para introducir la verdad al relato: el amor.

La emoción que el Artista experimenta con la Cualquiera se construye como un amor verdadero (y por ende capaz de expresarse como una verdad) cuando se diferencia de otra clase de sentimientos. Al entrar en el Palacio, el Artista convive inicialmente con la Niña, una de muchas mujeres jóvenes a la disposición de quienes se integraban al séquito del Rey. Como la literatura, la Niña también le abre horizontes importantes al Artista: los horizontes eróticos. “Ya vas aprendiendo”, ella le dice, “y al cabo de cada vértigo él quería morirse o casarse y lloraba” (28). No sabemos si el Artista fue virgen antes de conocer a la Niña pero sin duda nunca había experimentado una relación sexual al grado de lo que descubre con la Niña. Con el correr del tiempo, sin embargo, el Artista descubre que su pasión por la Niña va apagándose a la medida que conoce mejor a la Cualquiera. La Niña le enseña las artes del placer, se supone, para que las pueda practicar después con su verdadero amor.

No obstante esta función limitada de la Niña, su personaje rebasa una posición de eslabón en el camino del protagonista. Cuando la Niña se da cuenta de que el Artista ya tiene ojos para otra mujer, lo bota de su cuarto. “Tú no sabes nada de nada, ¿verdad?” le dice. Y cuando el Artista protesta, la Niña le echa una despedida fulminante: “pues qué va a ser, pendejo […]. Que ellos son hijos de la chingada, y que tú eres un payaso” (68). Esta respuesta es, en realidad, el momento más lúcido de toda la novela. Con apenas una sola frase contundente, la Niña condensa toda la circunstancia del Artista y toda la trama que se manifiesta alrededor de él. Por más sofisticado que pueda ser el análisis del narcocorrido y sus posibilidades transgresivas frente a la cultura dominante, difícil es escaparnos de esta sencilla realidad expresada a través de un personaje menor: que los narcos son viles asesinos y quienes los glorifican se ponen a la disposición de un poder nefasto. Con su formulación groseramente directa, la Niña logra superar el cuento de hadas como la transformación repentina de la vida inscribir en la novela una huella imborrable de pena y pérdida.

 

Obras citadas

Bajtín, Mijaíl. Teoría y estética de la novela. Trad. Helena S. Kriákova y Vicente Cazcarra (Madrid: Alfaguara / Taurus) 1989.

Carini, Sara. “El trabajo, al lector: nuevas formas de representación del poder en Trabajos del reino de Yuri Herrera”. Ogigia 12 (2012) 45-57.

Escalante, Evodio. “Texto histórico y texto social en la obra de Juan Rulfo.” En Claude Fell, ed., Juan Rulfo, toda la obra (Madrid: Colección Archivos, 1992). 663-684.

Grillo, Ioan. El Narco. New York / London: Bloomsbury, 2011.

Herrera, Yuri. Trabajos de reino (Madrid: Editorial Periférica, 2004).

Monsiváis, Carlos. Amor perdido. 1977 (México, DF: Ediciones Era, 2010).

Muniz, Chris. “Narcocorridos and the Nostalgia of Violence: Postmodern Resistance en la Frontera”. Western American Literature 48.1-2 (2013) 56-69.

Parra, Eduardo Antonio. “Trabajos del reino de Yuri Herrera.” Letras libres, 30 de septiembre de 2005.

Ramírez-Pimienta, Juan Carlos. “Del corrido de narcotráfico al narcocorrido: Orígenes y desarrollo del canto a los traficantes”. Studies in Latin American Popular Culture 23 (2004) 21-41.

Serrato Córdova, José Eduardo. “Arquetipos de la narcocultura en Trabajos de reino, de Yuri Herrera”. En, Nada es lo que parece. Estudios sobre la novela mexicana, 2000-2009. Miguel G. Rodríguez Lozano, ed. (México, DF: UNAM, 2012) 69-82.

Simonette, Helena. Banda: Mexican Musical Life Across Borders (Middletown, Conn: Wesleyan UP, 2001).

—. “Subcultura musical: el narcocorrido comerical y el narcocorrido por encargo”. Caravelle 82 (2004) 179-193.

Wainwright, Tom. Narconomics: How to Run a Drug Cartel. New York: Public Affairs, 2016.

 


[1] De nuevo Parra aludió a esto en su reseña inicial al decir que el tono de Herrera “algunas veces adquiere registros de fábula infantil” (61). Carini (51) reitera textualmente esta perspectiva.

[2] En una entrevista, Herrera afirma esta opción por un lenguaje específico pero no demasiado corriente. “No quería”, dice, “recurrir a un léxico que a fuerza de ser manoseado hasta el cansancio, ya sólo remite a clichés, a discursos estructurados desde el poder o los medios masivos” (Arribas).

[3] Hasta detalles particulares pueden actualizarse sin dificultad. Se podría, por ejemplo, alterar dos o tres palabras en una sola frase para trocar el culto a Jesús Malverde (el santo popular históricamente preferido entre los criminales) por la Santa Muerte (una figura cuyo culto se ha diseminado mucho entre los narcotraficantes durante la primera década del milenio).

[4] Sobre el contexto nacional de Pedro Páramo, véase el excelente estudio de Evodio Escalante.

[5] Al igual que el cuento folclórico, el narcocorrido emplean también su propia versión del paraíso perdido: la vida agraria mitificada alrededor del rancho. Sobre la mitificación del campo en la canción popular mexicana, véase Monsiváis (Amor perdido, 88-91).

[6] Se podría notar esto desde el comienzo de la novela donde se nos dice que el Artista, ya desde muy joven, acostumbraba matar el tedio leyendo los letreros y otras formas de escritura pública que se encontraba en la calle. Se podría, así, “repasar una y otra vez con los ojos una salva cualquiera de palabras y olvidaba el ámbito fiero a su alrededor” (16).