Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) es una de las voces más destacadas de la literatura colombiana actual. Escritor de novelas, libros de relatos, ensayos, traducciones y biografías, su literatura se ha traducido a más de 24 idiomas y ha sido merecedora del prestigioso premio Roger Caillois, otorgado anteriormente a escritores como Vargas Llosa, Roberto Bolaño y Ricardo Piglia. Es autor de la colección de relatos Los amantes de Todos los Santos (2008) y de las novelas Los informantes (2004), Historia secreta de Costaguana (2007), Las reputaciones (2013) y El ruido de las cosas al caer (2011). Este último recibió el Premio Alfaguara 2011, el English Pen Award 2012 y el IMPAC International Dublin Literary Award 2014. Su obra tiene altas resonancias políticas, se ocupa, en gran medida, de las intersecciones entre la vida privada y la esfera pública o histórica. Con motivo del recibimiento del premio IMPAC, Juan Gabriel nos ofreció una entrevista desde Bogotá, con la que abrimos nuestro dossier sobre la literatura colombiana actual, coordinado por Pedro Samper Murillo.

PS: En entrevistas pasadas se ha referido a la escritura como un oficio producto de la ansiedad y la extrañeza, al escritor como un ser solitario lleno de incertidumbres. En El ruido de las cosas al caer, los personajes, en su mayoría, son víctimas de desgracias ¿Es la literatura un arte de los desdichados o puede la felicidad producir literatura? 

JGV: La literatura que me interesa predominantemente es la que intenta explorar un cierto lado oscuro de la condición humana, o del ser humano instalado en su sociedad. Tal vez por el hecho de que yo escribo sobre lo que a mí me amenaza, sobre lo que temo, la escritura es en ese sentido también una especie de exorcismo. Hablando de El ruido, cuando me preguntaban si es una novela autobiográfica yo decía que sí, pero no porque lo que le haya sucedido a Antonio Yamara me haya sucedido a mí, sino porque lo que le sucede es algo que temí durante muchos años, algo que parecía el peor de los mundos posibles cuando vivía en Colombia. Esas circunstancias me tocaron muy de cerca, en cabeza de un amigo mío, o se parecían a algo que había visto y por lo tanto me resultaban cercanas; entonces, escribir es de alguna manera también hacer un exorcismo de mis miedos y mis incertidumbres, y en ese sentido el personaje de Yamara es tan autobiográfico como si su experiencia formara parte de mi experiencia.

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A un nivel personal es eso lo que pasa. A un nivel social, creo que cuando discutimos esta idea de la razón por la que los escritores escriben sobre los lugares que conocen y que dominan, el cliché dice que uno escribo sobre su lugar, Joyce sobre Dublín, Dostoievski sobre Petersburgo, Philip Roth sobre Newark. Si eso sucede es porque esos escritores están hablando de lo que saben, pero yo he llegado a entender por mi experiencia personal que eso no es cierto, que uno escribe sobre su lugar justamente porque ese es el lugar que uno creía conocer y que luego lo sorprende, ese es el lugar que yo creía dominar, que para mí no tenía secretos y de un momento a otro me doy cuenta de que los tiene todos, de que en cada rincón hay una historia oculta que yo no conocía. La necesidad de escribir no viene de lo que yo conozco, sino justamente de lo que me sorprende, o más bien de la sensación de que conocía algo y luego resulta que ese barrio o esa ciudad resultan llenos de secretos, de esquinas oscuras. Entonces hay una especie de doble movimiento, a un nivel individual escribo porque hay cosas que no entiendo, que ignoro, en cierta medida para explorar en la literatura algo que me habría pasado a mí pero no me pasó, que es como hacer un exorcismo; y luego hay el segundo movimiento, que es la razón por la que esos hechos, esos espacios de mi ciudad, de mi país me resultan interesantes, no porque sean lugares que yo conozca, sino porque son lugares capaces de
sorprenderme.

 PS: ¿Son inseparables la historia y la literatura?¿Cuál es la función social de la literatura sobre el narcotráfico en un país como Colombia? O, en otras palabras: ¿Por qué escribir sobre esa época oscura?

JGV: Yo tendría que decir que yo no escribo sobre narcotráfico como un tema abstracto, como tampoco escribí sobre los nazis en Colombia en Los Informantes, mi punto de partida no es el tema enunciado en abstracto, parto más bien de unas preguntas individuales, preguntas personales, que suelen girar alrededor de una obsesión mía que es ese cruce de caminos entre destinos individuales y lo que llamamos vida pública, la historia o la política; me parece que ahí ocurren cosas que marcan la vida de los hombres en una relación de fuerzas que es muy desigual. No sé qué es primero, pero esto está también relacionado con el cariño que le tengo a la tragedia clásica como género. En las tragedias de Shakespeare, Hamlet, Macbeth, en las tragedias de Corneille, y en una cierta estirpe de la literatura que para mí sale de ahí, lo más interesante es la manera en que el individuo resulta arrastrado por las fuerzas que no sabe entender o manejar, que probablemente ni siquiera tienen que ver con él, que son las fuerzas de la historia, la política, y de los destinos colectivos. Entonces hace muchos años que yo empecé a tratar de entender cómo se relacionaba esto con mi historia personal, en qué medida esa mediación de fuerzas chocan, y qué ocurre en esa colisión. En el caso del narcotráfico, yo me di cuenta de la existencia de una cantidad de documentos, incluso de ficciones anteriores, pero sobre todo de documentos reales, trabajos periodísticos, historiográficos, que nos habían llegado con una cantidad de información sobre los años del narcotráfico, los años ochenta y principios de los noventa, y sobre lo que eso había causado a un nivel público y visible por todos. Pero  en algún momento me empecé a preguntar qué resultados invisibles había tenido esa época, es decir, ya tenemos las fotos de los restos de los edificios del DAS, de Avianca, de El Espectador, tenemos los restos del avión que Pablo Escobar hizo estallar para tratar de matar a César Gaviria, que ni siquiera se montó al avión, tenemos el video del asesinato de Luis Carlos Galán, pero ¿dónde está la huella que todo eso dejó en nuestra vida íntima? ¿En nuestra manera de comportarnos en familia? ¿De ser pareja, padres, o hijos? Esa huella no es visible para la historiografía o el periodismo, esa huella solo la puede rastrear y explorar la novela, que es el género que se puede permitir ir al alma de los personajes, a falta de mejor palabra, o a su realidad existencial o psicológica, si se quiere –no me gusta esa palabra, tampoco, pero aceptémosla–. Entonces yo escribí esta novela para crear un espacio donde pudiéramos pensar en esto, explorar el lado emocional, moral, existencial de estos aspectos. Algo parecido hice en los Informantes, en este caso con la segunda guerra y sus efectos en este continente. Me resulta objetivamente fascinante este desequilibrio de fuerzas: los pequeños individuos estamos en pelea abierta con los grandes hechos de la historia, y a mí me interesa rastrear esa pelea y ponerla en palabras y tratar de entender algo ahí sobre el papel.

En mis novelas hay una exploración de la historia, al igual que de la memoria, y aquí voy a responder a la segunda parte de su pregunta. No creo que haya obligaciones a priori de la literatura, creo que uno no puede escribir en la misma tradición que Borges y todavía creer en la existencia de obligaciones, mucho menos sociales, pero sí creo que en buena parte de la literatura que yo admiro hay una voluntad secundaria, o que a veces la novela acaba asumiendo, por cuenta propia, más allá de las intenciones del escritor, de romper con el monopolio de contar la historia que tiene eso que llamamos el poder. Es decir, la historia, como la conocemos, es una versión que nos fue legada por la gente que tenía el poder para contar esa versión, y en algunos casos para imponer esa versión. En Latinoamérica tenemos mucha noción de cómo los poderes fácticos han luchado siempre por imponer su versión de la historia. Yo creo que la literatura ha sido siempre el espacio en donde el ciudadano levanta la mano y dice: «las cosas no sucedieron así, o hubieran podido suceder de otra manera», es decir, la literatura ha sido, en este campo, una especie de intento de re-apropiación que hacemos los ciudadanos del derecho de contar nuestra historia. No dejarle el derecho de contar nuestra historia al gobierno, los estados, las iglesias, las religiones, sino recuperar ese derecho y dar nuestra versión, desde el individuo. Eso no solo tiene que ver con una especie de resistencia al olvido, cuando los poderes se interesan por suprimir ciertos hechos, olvidarlos deliberadamente, distorsionarlos, sino que también tiene que ver simplemente con el hecho, para mí esencial, de que cuantas más versiones de la historia admita un sistema democrático, más saludable es. Lo primero que hacen los sistemas con tendencias autoritarias o incluso totalitarias es establecer el monopolio sobre la historia, empezar primero a cambiarla para adecuarla a sus fines, y decir esta es la única versión que manda, el que sostenga otra cosa sufrirá las consecuencias. Las sociedades más saludables pueden funcionar con esa multitud de versiones sobre lo que pasó, con ese debate sobre lo que pasó.

PS: ¿Cómo describiría el proceso de gestación de una novela?

JGV: No hay ningún patrón de creación y me paso la vida deseando que lo hubiera para ahorrarme trabajos, porque sin ese patrón el método es completamente distinto con cada libro, es más, el método es el descubrimiento de cuál es la forma de escribir este libro, que es como un juego cuyas reglas no conozco. Tengo primero que descubrir las reglas y entonces luego empezar a seguirlas, y eso es profundamente anti-económico, por decirlo así, porque es una pérdida de tiempo, un proceso de ensayo y error que nunca se repite dos veces de la misma manera. El ruido de las cosas fue una novela que se fue construyendo a través de una serie de documentos que yo iba encontrando a lo largo de diez años, entonces en el 98 encontré en una librería de Bélgica la transcripción de una caja negra de un vuelo de American Airlines que se estrelló cerca de Cali en el año 95, esa grabación me interesó y la puse en una especie de archivo virtual. Años después conozco a una mujer que era descendiente de alguna manera de alguien que había muerto en el accidente de avión de Santana, me cuenta su historia y la guardo porque la intuición me dice que me interesa. Después, años después, en Gales, en una librería de usado encuentro la publicación familiar privada de una familia de Estados unidos que publicó las cartas que su hijo, voluntario de los cuerpos de paz en Colombia, les mandaba durante su estadía en Colombia a finales de los 60 y principios de los 70. En esas cartas el hijo les hablaba de este país nuevo, Colombia, incomprensible, aburridísimo; compro el libro, el instinto me dice que me va a servir y lo guardo en este archivo virtual. A lo largo de diez años suceden estas cosas y se va tejiendo una especie de red de relaciones entre estos documentos que me interesan, y en esa red de relaciones va saliendo la historia de El ruido, primero la figura de Ricardo La Rey, el piloto, y luego las otras historias en torno a él. Entonces, el proceso es algo que yo siento que no habría podido forzar, ni acelerar, ni violentar, si lo hubiera hecho habría acabado escribiendo una novela sobre el narcotráfico, porque habría partido de una idea concreta, pero abstracta, por decir algo. Pero no fue así. En el oficio del escritor no hay manera de utilizar el aprendizaje pasado para hacer el oficio presente, esa es una de la crueldades, yo creo, del oficio del escritor, que uno no puede aprovecharse de lo que ya ha aprendido porque cada libro es un nuevo descubrimiento –y eso es lo que tiene de bonito, también–, pero cada libro es una explicación de lo
desconocido.

PS: ¿Cómo, cuándo y dónde prefiere escribir?

JGV: Yo soy escritor matutino, por un lado, y en algún momento llegué a tener una teoría de que los escritores matutinos y los escritores nocturnos producen, en efecto, novelas distintas. Las novelas de los escritores matutinos son novelas con una arquitectura muy redonda, muy visible, muy ordenada, como artefacto son novelas que tratan de darle un poco de orden al caos de la experiencia, y eso se nota en su construcción. Por ejemplo Vargas Llosa, sus novelas son muy visiblemente arquitectónicas –y además yo sé que Vargas Llosa escribe por las mañanas–. En cambio, los escritores nocturnos tienden a producir novelas que son más sueltas, más aparentemente desorganizadas, son novelas en las que uno va explorando la historia casi en la misma situación que el escritor, es decir el escritor –uno lo nota en el texto de la novela–, también está descubriendo su historia a medida que la escribe. Son novelas digresivas, de apariencia menos rígida, más libre, estilo las novelas de Javier Marías, de quien sé que escribe de noche. Eso lo tenía yo muy organizado, y luego hay una cantidad de gente que ha venido a desvirtuarme la teoría, pero sigo creyendo que en el resultado literario sí están presentes esas idiosincrasias y manías. Empiezo cuando mis hijas se van al colegio y el trabajo creativo lo termino cuando ellas vuelven. La escritura, el momento en que uno está en contacto con el lado subconsciente o con esa parte que inventa de la nada, ese lo hago por las mañanas, y he llegado a descubrir que la vida de mi cabeza es de más o menos dos o tres horas de duración, y después de eso empiezo a descender en picada, hacia abajo, de manera que si no aprovecho esas primeras tres horas, ya lo demás no funciona.

 Escribo en teclado, en un computador, nunca he podido escribir a mano, ficción, por lo menos. Aunque cuando hay párrafos que son difíciles, que se niegan a resultar bien, cuando hay transiciones de un párrafo a otro, de una escena a la otra, que no salen bien, ahí sí me paso a una libreta y las trato de resolver a mano, y muchas veces las logro resolver a mano. Pero el uso del procesador de palabras es importante para mí porque soy un poco maniático con los silencios de la página. Los espacios en blanco, los saltos entre secciones, los espacios entre capítulos, hay media página en blanco y uno siente ese silencio de manera tangible. Esos son efectos acaso estéticos, son importantes para mí como lector. Entonces he llegado al extremo neurótico, un poco, de tratar de imitar, en el procesador de palabras, la página de la editorial en que publico mis libros, que es Alfaguara, para que en el libro publicado se respete ese silencio al terminar un capítulo, que para mí es tan importante. Esto ya es de gente un poco loca, pero mis editores me lo respetan.

PS: ¿Qué significa para usted que una novela escrita en Barcelona, traducida por una canadiense, postulada por una biblioteca mexicana, que discute en gran medida la historia de una norteamericana en Colombia, haya sido premiada en Dublín?

JGV: Para mí es importante, porque responde mucho a la manera en que está construida la novela. Le voy a enriquecer el juego que acaba de hacer: la novela la escribió un colombiano mayoritariamente en Barcelona, pero yo comencé la novela en Italia y la terminé en Bélgica. La traductora al inglés es, en efecto, una canadiense, pero tradujo la novela cuando estaba viviendo en Inglaterra, cerca de Londres. Luego la novela recibió ese premio que se da en Dublín a un libro traducido, y en la novela la trama, la anécdota misma habla de un punto de relación histórica y sociológica en dos países. Eso para mí responde a lo que es la literatura. La literatura para mí ha sido siempre un maravilloso coctel de influencias, de tradiciones, y vuelvo con muchísima frecuencia, como escritor, al ensayo de Borges en el que hacía un alegato a favor de nuestro derecho como escritores a utilizar la tradición que queramos, no solo la de nuestro país o nuestra lengua, para construir nuestra literatura. Recuerdo la sorpresa que me causó que fuera necesario entrar en la pelea, que Borges tuviera que escribir un artículo que pasaría a la historia por lo rebelde, o lo contestatario, para defender su derecho a escribir sus cuentos pensando en Chesterton, Kipling, Kafka, Poe, más que en el Martín Fierro, o en el Leopoldo Lugones, o José Mármol, o el que fuera. Ese derecho que Borges defendió de construir una literatura que fuera una mezcla de tradiciones, que tuviera toda la libertad de escoger como influencias, como fuente, como alimento las tradiciones de otras lenguas, eso para mí es esencial, fue muy importante desde muy temprano, tal vez porque a mí me costó cierto tiempo aprender a escribir sobre mi país. Mi primer libro que me dejó más o menos satisfecho fue un libro de cuentos que ocurre en Francia y en Bélgica, y en el que no hubo un solo personaje colombiano en su primera edición. Durante muchos años mi única obra de ficción fue un libro de cuentos con personajes extranjeros, después del cual me tocó ir por todos lados dando explicaciones de por qué viniendo de un país como Colombia yo escribía sobre Francia y Bélgica, porqué viniendo de un país con un presente tan convulso y con un pasado tan interesante yo escribía sobre parejas de amores fracasados en  las Sardenas belgas o en París. Entonces me di cuenta de que el debate no está muerto, ni mucho menos, de que el escritor sigue sufriendo ciertas camisas de fuerza, que hay un prejuicio según el cual el escritor debe escribir siguiendo la tradición de su país, y para mí eso era una doble rebeldía. La tradición de mi país es por supuesto la de Gabriel García Márquez y eso era un nuevo punto de extrañeza increíblemente para muchos lectores cuando yo empecé a escribir. ¿Cómo se escribe después de García Márquez? O más bien, ¿Cómo es posible que usted no escriba dentro de los caminos trazados por García Márquez y eso que llamamos realismo mágico? La respuesta a todo esto siempre fue ese lado de la tradición latinoamericana, incluido el mismo García Márquez, que reivindicó siempre nuestro derecho como novelistas a apoyarnos en otras lenguas, en otras tradiciones, a hacer de nuestros libros el resultado de múltiples lecturas. Cien años de soledad es el producto de la experiencia de García Márquez en Aracataca, del pasado histórico colombiano, pero es ese producto pasado a través de Kafka, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner, mucho Hemingway, un poco de Camus… Así se hace la literatura, y ese constante encuentro de dos cosas que no debían estar juntas originalmente, eso es lo que hace la originalidad. Mis propias novelas están construidas –a pesar de que mi vocación tenga mucho que ver con la lectura de García Márquez–, con Vargas Llosa, Roth, o Don Delillo, o John Banville, y antes de ellos Conrad y Dostoievski, y antes de ellos Shakespeare y Cervantes, con tanto derecho como la tradición de mi país o más. Y claro, que eso se refleje en esta anécdota de este pequeño premio, que además es un premio bellísimo por mil razones, eso me tiene muy contento. 

PS: Ahora que habla de las influencias, ¿Todavía le producen angustia las influencias? 

JGV: No. No me producen ningún tipo de angustia. Creo que la creación literaria en algún nivel, como lo escribí en algún ensayo, es un deporte de contacto, una pelea con los libros que le importan, con las influencias que uno tiene, hay que pelearse, hay que retarlas todo el tiempo, hay que cuestionarlas, hay que enfrentarse a ellas, pero eso para mí no es una fuente de ansiedad porque creo que eso no sucede accidentalmente, es decir, que las influencias no nos suceden, sino que uno las escoge, uno las hace suceder. Porque hay una especie de instinto, nuevamente, que le indica al escritor cuáles son los maestros que tienen las lecciones necesarias para escribir este libro. Uno tiene esa idea abstracta del libro que quiere escribir, de la anécdota que uno quiere explorar, de la implicaciones y los temas que quiere explorar con la novela y algo que podríamos llamar ahorita la intuición, le dice, para darle forma a eso hay que leer a Borges, o para darle forma a eso hay que leer a Tolstoi. Ahí comienza un itinerario personal en el que uno trata de alimentarse o de tomar lecciones de los profesores que su intuición le indica, pero que son escritores que no caen del cielo sino que uno escoge para eso. Los va contratando, eso fue lo que hizo García Márquez. Empezó a leer a Faulkner porque se dio cuenta de que Faulkner, por el mundo que contaba, tenía muchas lecciones que enseñare a él sobre cómo tratar Aracataca, el mundo caribe y las guerras civiles de fondo en sus lecciones, entonces contrata a Faulkner durante unos años y escribe La hojarasca. Luego se cansa de Faulkner y pasa a Hemingway para hacer, desde el punto de vista formal, lo radicalmente opuesto, y escribe El coronel no Tiene quién le escriba, que yo siempre he dicho que es una versión Caribe de El viejo y el mar, una versión colombiana, digamos.

PS: ¿Qué es lo mejor y lo más difícil de ser un escritor colombiano?

JGV: Creo que lo mejor es contar con la tradición con la que contamos. Carlos Barral, el editor barcelonés que fue uno de lo que se inventó todo esto del boom latinoamericano, y cuya influencia, entonces, no solo en todo eso sino en la literatura latinoamericana, no es despreciable, él decía que la grandeza del boom se debía a que había confluido un material narrativo extraordinario, la historia, las leyendas de un continente que se había contado muy poco, una experiencia social de una vitalidad extraordinaria, eso se había unido al instrumento de la lengua española, un instrumento que había producido El Quijote, la poesía del siglo XX, por no hablar del siglo de oro y otras extraordinarias, es decir, la lengua española como instrumento estaba tan afinado como el que más, y en la literatura latinoamericana, según él, ese instrumento se había unido con un fondo, con un material de una riqueza y una vitalidad extraordinarias. Decía Carlos Barral, una cosa que es políticamente muy incorrecta, y con la que no estoy de acuerdo totalmente, pero que servía muy bien para ilustrar lo que estoy diciendo, decía: un escritor en Suajili, tiene una riqueza vital extraordinaria, pero no tiene el instrumento; los escritores alemanes, dice Barral, tienen en cambio, una lengua de una sutileza y de una tradición riquísima, la lengua de Goethe, pero en cambio se les acabó el tema hace mucho tiempo, se les acabó la materia. En la literatura latinoamericana se dan cita las dos cosas, dice Carlos Barral.  Yo creo que en el caso colombiano, un poco, la gran virtud que yo siento, la gran fortuna de ser escritor colombiano es la de escribir en una tradición que ya no solo es la lengua española que produjo El Quijote, sino que es la encarnación de esa lengua española que produjo Cien años de soledad, y El amor en los tiempos del cólera, y Crónica de una muerte anunciada, y El otoño del patriarca, por no empezar a sacar ramas y hablar de las otras grandes novelas colombianas, que de alguna manera son producto también de Cien años de soledad. Con ese instrumento podemos explorar una realidad que a mí me resulta inacabablemente interesante, y misteriosa y rica, y claro, uno duda de si decir que se alegra de eso, porque todo esto es también testimonio de la naturaleza conflictiva y violenta de la historia colombiana que ha producido desgracias y tragedia y vidas destruidas, pero la literatura para mí sigue siendo uno de los grandes inventos de los seres humanos para explorar por qué han pasado esas cosas. Para explorar, desde un punto de vista moral, por qué la desgracia, la tragedia, la falsedad en las relaciones humanas, por qué el choque entre las vidas privadas de los individuos y esa historia tan dura y convulsa que tenemos. Entonces si ya fue ese nuestro destino como sociedad, entonces qué fortuna tener un instrumento como la lengua colombiana, el español colombiano para explorarla y tratar de llegar así a una iluminación mayor o menor sobre las razones por las que eso nos pasa.

PS: ¿Y lo peor?

JGV: Tener que hablar tanto de García Márquez, viene a ser eso, tener que explicar eso todo el tiempo.

PS: Estar a la sombra de un maestro… bueno, no necesariamente a la sombra.

JGV: Justamente no a la sombra, porque para mí no ha hecho sino abrir puertas. Es más la obligación de estar explicando por qué en mis novelas no hay mariposas amarillas, por qué hace frío y no calor. Eso increíblemente a muchos lectores del mundo entero todavía los sorprende.

PS: Sartre rechazó el premio Nobel, si no estoy mal con el argumento de que él sentía que lo obligaba a producir literariamente, que de alguna manera lo esclavizaba a tener que estar escribiendo. ¿Cree que dentro de la cultura de los premios literarios hay un factor negativo? ¿Considera que son una artimaña comercial? ¿Cómo percibe toda esta estructura?

JGV: Los premios desde luego tienen un lado negativo, son un malentendido en muchos sentidos, porque crean la ilusión falsa de que lo que no es premiado no es tan valioso, digamos, desde un punto de vista absoluto. Eso no es ni siquiera cierto desde el punto de vista del jurado, y yo hablo porque también he sido jurado de premios. Los premios son también un momento de azar, el encuentro del libro correcto con el lector correcto, que es lo que sucede en el mundo amplio de la literatura, en el mundo del jurado no deja de ser cierto: los libros acaban siendo premiados porque encontraron a su lector ideal, su lector perfecto justamente en el jurado. Entonces es una casualidad como tantas otras y el malentendido está en creer que son algo más que eso. Ahora bien, el valor que tienen depende también en buena medida de ese jurado, entonces yo no puedo ser tan cínico de decir que los premios que han merecido mis libros no me han dejado satisfecho porque lo han hecho, porque lo han dado, por el jurado, por el reconocimiento que eso implica, son espaldarazos que son agradables en este trabajo tan solitario y tan duro de escribir libros, y en el cual además tienen que pasar demasiados años antes de sentir que hay un cierto reconocimiento. Pero dentro del mundo de los premios hay premios y premios y echarlos a todos en el mismo saco no me parece lo justo. No es lo mismo el premio de alguna editorial que de alguna manera lo usa como estrategia comercial, de ventas, no es lo mismo que el premio que dan los alumnos de los institutos gallegos, el Arzobispo Juan de san Clemente, y no es lo mismo que el premio al que nominan los bibliotecarios de todo el mundo y que otorga al final un grupo de lectores que yo respeto y admiro. Entonces he tratado siempre de no ser cínico y mucho menos malagradecido con esto, porque han sido muy satisfactorios estos espaldarazos, sin olvidar nunca que son también fruto del azar, y nada más. Uno haría muy mal en tomárselos completamente en serio, o en olvidar que allá afuera hay miles de libros de inmenso valor, a los que todavía los premios no han hecho visibles y probablemente nunca lo hagan.

PS: Para finalizar, una pregunta más trivia: ¿Con qué libro se iría a una isla desierta?

JGV: Suelo hacer trampa con esta pregunta, me llevaría un solo libro, las obras completas de Shakespeare. Ese sería el libro con el que yo podría pasar perfectamente feliz el resto de mi vida sin leer nada más.