Lo urbano continúa siendo el espacio por excelencia de la ficción cubana contemporánea. Si la ciudad se catapulta como emblema de la modernidad, de la cultura y sofisticación nacional; si el espacio, en general, ha constituido un medio esencial a través del cual imaginar “la nación”, no resulta extraño que gran parte de esta narrativa lo tematice, lo utilice como estrategia discursiva.

 

I. Visiones de La Habana

 

Las construcciones simbólicas de La Habana en el nuevo milenio nos devuelven universos polisémicos. La literatura destruye los idilios heterotópicos, parafraseando a Foucault, sin compasión y ahonda en la violencia de la urbe. Entre las representaciones de la ciudad en los últimos años, se destaca la visión de una Habana derruida, ajada por el tiempo. Una imagen con diferentes realizaciones estéticas, del conocido largometraje documental Suite Habana (2003) a la cinta de Alejandro Brugés, Juan de los muertos (2011), y que ha contado con excelente fortuna crítica.

 Así, La Habana derruida aparece, por ejemplo, en las primeras narraciones de Ena Lucía Portela. En El pájaro: pincel y tinta china (1998), la mirada sobre la ciudad remarca su vejez y el caos de sus calles, frente al calor que angustia a sus habitantes: “El calor derrite las cabezas. Alguien pierde un tacón y se poncha una pelota. Entre los ruidos, el polvo y la gente que veo a diario bajo el sol, esta calle, una de las más céntricas de La Habana, aparece vencida por la continuidad del verano, por la mugre. Ajada, como una vieja prostituta (Portela, 177).”

Pero la hermenéutica de la huella de Antonio José Ponte, propuesta en el relato Un arte de hacer ruinas publicado como parte de Cuento de todas partes del imperio (2000)  y La fiesta vigilada (2007), es sin duda su más afamada conceptualización y realización estética. Una verdadera cartografía alternativa de La Habana. En Un arte de hacer ruinas asistimos a la descripción de un plano vertical, una ciudad que irónicamente crece hacia dentro: “Lo único que te queda es elevar los ojos al cielo y descubrir que en tanta altura de techo bien cabría otro piso, una barbacoa” (57). Esa verticalidad es posible gracias a la estática milagrosa y en lucha constante contra la “tugurización” de la ciudad. En La fiesta vigilada, La Habana “no deja sin embargo de crecer. Su gente se construye una habitación a como dé lugar, impone mezquindad al primer espacio que aparezca, tuguriza.” (Ponte, 143). Entre la verticalidad interior, la inversión constante entre el adentro y el afuera, las ruinas de una ciudad que poco a poco pasa a estar constituida por parques, el personaje principal del relato Un arte de hacer ruinas termina por encontrar Tuguria, la ciudad hundida. En el subsuelo se encuentra el fondo simétrico, la ciudad de la memoria: “Había llegado a una ciudad de pesadilla y no sabía despertarme. De no salir inmediatamente, tendría que reconocer que allí existía una ciudad muy parecida a la de arriba. Tan parecida que habría sido planeada por quienes propiciaban los derrumbes.” (Ponte, 72-73)

Se da la configuración del crecimiento de la ciudad hacia adentro. En dos planos, por una parte, la ciudad ha comenzado a crecer hacia adentro en verticalidad y luego un contraplano, hacia abajo, donde se ha dado la fundación de Tuguria. En el cuento encontramos que el profesor D. explica al estudiante que la actividad de los tugures se debe a que viven en una isla pequeña: “Cuando no encuentras tierra nueva, cuando estás cerrado, puede quedarte todavía un recurso: sacar a relucir la que está debajo de lo construido. Excavar, caminar en lo vertical. Buscar la conexión de la isla con el continente, la clave del horizonte.” (Ponte, 66-67)

Asistimos a la resemantización de elementos comunes al discurso tradicional de la urbe, con la articulación entre zona exterior e interior. El peso de esa “maldita circunstancia del agua por todas partes” (Piñera, 30), pero cuya carga simbólica reside en la muerte de la ciudad de arriba y el triunfo de una ciudad-memoria, ha variado. Del mapa trazado por Ponte interesa además la importancia de esa declaración necrológica, pues se trata de otro de los signos presente en los productos culturales de la nueva generación. Es el caso de una obra anterior de Ponte, Contrabando de sombras, donde el espacio del cementerio desempeña un rol esencial. O como, retomando uno de los ejemplos anteriores, el derrumbe de la ciudad en el filme de Alejandro Brugés, Juan de los muertos, está asociado con la presencia de los muertos-vivos.

En la Habana de esta narrativa contemporánea conviven los vivos y los muertos; encontramos ciudades levantadas sobre su necrópolis y zombies por todas partes. Se ha inaugurado una especie de imaginario en clave necrológica. Este es el caso de la obra de uno de los narradores más interesantes de las últimas décadas, Jorge Enrique Lage. En Carbono 14 (Una novela de culto), Evelyn cae desnuda en La Habana con la Tabla Periódica de Mendeleiev bajo el brazo, en una Habana futurista que ya no es la suya y donde conocerá a J.E y su amigo Frank, el Buitre, figuras claves para la historia. En un pasaje de la novela, Evelyn camina junto a un personaje que le pregunta:

—Espero que no te moleste caminar al lado de un muerto.
—No me molesta. Lo encuentro un poco…
—¿Irreal?

[Y luego:]

—¿Ves la tienda de videos allá enfrente?
—Sí.
—Antes, por ahí estaba la entrada del cementerio.
—¿Cuál cementerio?
—Un cementerio grande cuyo espacio se ha ido llenando de otras construcciones, como si se tratara de llenar una especie de vacío.
—Y usted estaba enterrado en ese cementerio.
—No veo por qué debiera estar enterrado en ninguna parte. Estoy caminando al lado tuyo.

(Lage, 37)

En La Habana de Carbono 14… no solo se puede caminar con los muertos, sino que es una ciudad construida sobre su cementerio. Y como en otras historias de Lage, los buitres persisten en recordarnos con su presencia que se trata de una ciudad reducida a carroña. En Vultureffect, la antología que Lage publicara en 2001 y que, como ha señalado Rafael Rojas, podemos leer de conjunto con la novela, nos encontramos una interesante analogía entre un rinoceronte muerto y la ciudad, sobre la que los buitres reclaman posesión. En el microrrelato Escrituras, los buitres han dejado un graffiti que reza: “Piénsalo. Aquí estoy, con el sol de la tarde cayendo sobre mí y una ciudad muerta y putrefacta como un rinoceronte bajo mis pies. Te digo que hay momentos inolvidables.” (Lage, 13). Ese fragmento se encadena con Parque Jurásico, otro relato de la antología: “Se reúnen, como buitre de Vultureffect, alrededor de un rinoceronte muerto y putrefacto que parece demasiado grande, con el cuerno también demasiado grande dividido en dos, con la piel acorazada y bajo la coraza una carne que no sabe demasiado bien, puaf” (Lage, 85).  Se comenta entre ellos que la carne puede estar infectada  y que comerla puede significar algún tipo de infección. La ciudad yace, como ese rinoceronte muerto que hasta los buitres rechazan comer.

Otra clave para la lectura de esta Habana futurista está en entender que ha cambiado “desde un interior manipulado desde un exterior,” (Lage, 38) lo que se anuncia como una “Arquitectura conjetural” (Lage, 38). Y sobre la que Evelyn no puede evitar calificar como sinsentido. Y es que no podemos olvidar que Evelyn no puede leer los códigos de esta Habana, o, surge la pregunta: ¿ya no hay códigos que leer? La incapacidad para leer la ciudad, los signos desdibujados, que no dicen nada, marcan la narrativa de Lage. Los fragmentos resultan inconexos y parecen abrumar a los personajes. En Vultureffect, el cuento “Orientación” propone turistas perdidos, gente sin mapa y un personaje a quien todo aquello no le dice nada.  

La Habana de las ficciones de Lage es una ciudad corroída. La nota necrológica firmada por los buitres parece ser definitiva en La autopista. The movie, ficción postapocalíptica donde la pérdida de referentes anuncia una cartografía imposible. En la sociedad de La autopista… “lo que fue La Habana. Lo que nunca fue. Lo que sea que haya sido. La autopista lo ha borrado del mapa”. (Lage, 107). Y la única forma de leer el espacio que tienen los personajes es a través de un mapa del tesoro, que no lleva a ningún lugar en esta especie de turismo postapocalíptico:

“Era espeluznante. Era demencial. Era inconcebible. Tenía que ver con los flujos del dinero, con los desplazamientos del capital, con las economías de mercado. Tenía que ver con un mapa, si suponemos algo parecido a un mapa del tesoro donde el tesoro está moviéndose por todas partes o donde al final no queda claro qué es el tesoro. Los flujos del dinero son, en ese mapa, como autopistas.”(Lage, 2014, 32).

En La Habana propuesta por Lage en Carbono 14… y Vultureffect todavía se reconocen la herencia de otras Habanas literarias, llegan como ecos las sombras del peso de esa “maldita circunstancia del agua por todas partes”, de nuevo en diálogo con el afamado poema de Piñera, “La isla en peso:”  

—Quiero decir que llevamos un día caminando y nada de esto se repite.
—Se repite el mar.
—Cierto, el mar.
—A la gente se le olvida. Es una especie de requisito.
—Quizás el mar lo rodea todo.
Estás hablando de una isla.
—Sí.
—¿No es un poco pesado ponerse a hablar de una isla?
—No.

(Lage, 37)

En La autopista. The movie, asistimos a una radicalización de la distopía; esta es una Habana sin plano, sin signo. El orden de la ciudad letrada ha sido atravesado por la autopista del consumo. Aquí han sido desterradas las alusiones como las del espacio de Piñeira. Esta nota necrológica, la tan preconizada muerte de La Habana según su referente en la ciudad real, es aquí la sentencia para la ciudad-texto.

 

II. Imaginarios urbanos en la obra de los narradores cubanos

 

Otro aspecto clave en las representaciones urbanas, tema indiscutible de la narrativa reciente,  deviene de la multiplicación de recorridos, que ponen en jaque nociones tradicionales asumidas por la crítica literaria, como el vínculo entre cultura y territorio. Las cartografías de las que dan cuenta estas subjetividades conforman una imagen fragmentada a la vez que global, pero que no coincide con los discursos de poder, aquellos consolidados como parte del imaginario nacional que reafirmó la noción de límite y cuya geografía urbana es legible a través de sus códigos. Las geografías construidas desde esa errancia se apoyan en movimientos transfronterizos, sus experiencias son cada vez más cosmopolitas, con personajes siempre en movimiento y cuyas peripecias mantienen un fuerte carácter performativo.

La obra de Ena Lucía Portela ilustra este giro a través de los cambios progresivos entre los espacios urbanos habaneros y las búsquedas simbólicas de los personajes en otras ciudades del planeta. En El pájaro…, donde todavía priman las alegorías, azoteas y los personajes transitan las calles de la histórica Habana Vieja, ya se encuentran las primeras alusiones a esta preocupación, que insiste en decodificar el espacio por excelencia de los relatos nacionales y privilegiar una mirada global. Durante los devaneos de El perseguidor, quien necesita la silueta urbana como escondite, se nos aclara que la ciudad “no tiene espíritu. Ese es un invento de los poetas.”. El narrador afirma: “una prosopopeya voluntariosa que venimos repitiendo desde hace más de veinte siglos y que se ha convertido en una verdad de primer orden” (Portela, 161). Con esta desmitificación viene la primera sugerencia velada a alguna de las preocupaciones que encontraremos posteriormente en la obra de Portela. Traza un mapa que nos invita a ver más allá de los símbolos afincados en el imaginario, en la invención de La Habana, para contemplar el espacio urbano como parte de una constelación:“De capital a capital, no importan el clima o el hemisferio o la mitología de los atributos específicos -podría mencionar varios, pues La Habana es prolífica en ellos, pero no lo haré, porque se trata de señales falsas en el camino, de marcas idénticas a las de Roma, San Petersburgo o New York, rasgos siempre inherentes a la cultura de ciudad.” (Portela, 162)

Posteriormente, en el cuento Alguna enfermedad muy grave (2006), incluido en la colección de relatos con el mismo nombre, la protagonista recorre ciudades europeas en busca de un sentimiento identitario, un espacio al que “pertenecer.” Una obsesión que finalmente será diagnosticada como incurable cuando la protagonista arribe a la conclusión de que su caso no tiene solución; irónicamente, se trata de una enfermedad gravísima.  Con Djuna y Daniel, publicada en Cuba por primera vez en 2007, Ena Lucía Portela cierra el círculo con una narración que ya no alude a La Habana, donde los personajes recorren Estados Unidos y Europa, deambulan entre ciudades como París, Berlín, nich, Londres,Viena, Ámsterdam, Nueva York  y San Francisco.

Las imágenes de diversas ciudades del globo también ocupan novelas como La viajera (2005), de Karla Suárez. Juego de paradojas discursivas, entre la añoranza de un personaje por La Habana y la búsqueda incansable del otro, que ansía una ciudad a la que pertenecer. Novela sobre la migración que transita de Roma a Brasil, y de vuelta, desentrañando la experiencia transnacional, de espacios urbanos que  terminan por conformar planos móviles.

Por otra parte, ya circulan textos que ironizan sobre el proceso de selección de esas ciudades y las “obligaciones literarias” que entraña, como el cuento de Yonnier Torres, Los cuatro puntos cardinales, que apareció en la antología Como raíles de punta. Joven narrativa cubana (2013): “La vida en Buenos Aires es aburrida -había dicho Paula mientras revisaba la entrada de los personajes a escena. También lo es en Bogotá, en Lima o en Quito. Necesitas una ciudad de peso, algo que te sostenga la historia y te brinde un poco de soltura, tienes que sacarte los nudos del brazo.” (Torres, 173)

Como la narrativa contemporánea, estos autores insisten en la fiabilidad de una cartografía: aquella que mapea el espacio literario y cuyos puntos de anclajes son las “calles” de otros narradores y de otras novelas. El flâneur de estas novelas persiste en el acto de nombrar escritores y obras; los itinerarios están permeados por la presencia de alusiones metaficcionales. Una especie de “geografía alternativa” en la tradición borgeana y con las reconocidas deudas con el escritor español Enrique Vila-Matas -que se impone en las narraciones de todos los autores mencionados.

En textos como El pájaro: pincel y tinta china (1998), El viejo, el asesino y yo (2002) y Cien botellas en una pared (2008), Ena Lucía Portela parodia, inserta citas directas o indirectas, alusiones. Así los recursos intertextuales serán claves en la recuperación que ofrece la autora del París bohemio de la década del veinte y los vagabundeos de la Generación perdida en Djuna y Daniel. En estas claves podemos leer relatos de los ya mencionados: Karla Suárez y Juan Manuel Prieto, por citar algunos ejemplos. O la reconstrucción de La Habana que nos ofrece Wendy Guerra en el diario apócrifo de Anaïs Nin, Posar desnuda en La Habana (2013).

Mientras estas narraciones devienen andamios literarios, el signo predominante en los relatos de los últimos años viene siendo la introducción casi esquizofrénica de referencias a la cultura popular. En esas representaciones del espacio urbano abundan las citas mediáticas. Por ejemplo, las alusiones en Carbono 14… y Vultureffect a Scarlett Johansson pudieran vincularse con el rol que la actriz desempeñó en el filme de Sofía Coppola, Lost in Translation (2003). Una historia que reflexiona sobre la soledad y desorientación que padecen sus personajes en las nuevas megaciudades, donde se asiste a la reconfiguración de las identidades y que teoriza sobre los retos del hombre antes la multiculturalidad de los espacios urbanos del futuro y los retos de un mundo globalizado. Así una lectura atenta a este referente cinematográfico arroja nuevas luces sobre la ciudad en la que este personaje camina “sin saber adónde” (Lage, 62).

Aunque pudiera asumirse lo contrario, debido a las limitaciones que para incorporarse a los circuitos digitales tiene Cuba, en esta narrativa también encontramos varios experimentos que intentan apropiarse de los entornos digitales; por tanto, sus reglas y formatos pasan a formar parte del universo literario. Experimentos formales, como el uso de tipologías propias de las redes sociales o el email, o alusiones a un entorno digital que nos obliga a repensar nuestras definiciones y en el cual nos encontramos ante novedosas cartografías virtuales. Quizás uno de los primeros ejemplos de este salto al espacio digital en la narrativa cubana sea Dopamina, sans amour (2006) de Michel Encinosa , historia marcada por la relación del personaje principal con el blog.

En Carbono 14la ciudad aparece hiperconectada, como una gran telaraña, en una especie de “geografía infinita:” “No sé (nadie lo sabe) por cuántos hoteles va la cadena HH sólo en los distritos Vedado y Habana Vieja. Como todos los hoteles están conectados en red (navegador HH-Explorer), me daba lo mismo hospedarme en uno o en otro y era igual de inútil porque una vez adentro, el espacio-oferta tiende a una geografía infinita, llena de rincones y de recovecos web.” (Lage, 114)

Karla Suárez, por otra parte, desarrolla en el cuento Fin de siglo, relato que encontramos en la colección Carroza para actores (2011), la irrealidad y el posible desencanto que supone el encuentro físico entre los amantes que habitan un universo virtual. El espacio de la “ciudad real”  se resiste ante las maravillas y las promesas del ciberespacio, en un cuento que tematiza los retos que suponen los caminos virtuales.

En este acercamiento a las representaciones urbanas en las narraciones cubanas contemporáneas, predominan las paradojas, como el adentro doble (de las ruinas habitadas de Ponce y la fundación de Tuguria) y el interior manipulado desde el exterior (la arquitectura conjetural de Lage). Aun cuando esas ciudades-textos en ocasiones han sido bautizadas como La Habana, devuelven nuevos imaginarios, pocas veces anclados en el discurso tradicional y en su invención. Por consiguiente, en las representaciones literarias recientes, la capital cubana vuelve a ser tópico: por un lado, se retoma la tradición de su textualización y, por el otro, se produce un desplazamiento por la modificación de su figuración misma. El espacio urbano que proyectan estas ficciones, sin embargo, es múltiple, en dividido en narraciones fragmentarias, donde prima la conciencia de que el todo de una ciudad es inaprensible y se multiplican las caras de la urbe.


Bibliografía

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­­­______________: Vultureffect, La Habana, Ediciones Unión, 2011.

­­­______________: La autopista. The movie, La Habana, Centro de formación Onelio Jorge Cardoso/ Editorial Caja China, 2014.

Piñera, Virgilio: “La isla en peso”, Órbita de Virgilio Piñera,  La Habana, Ediciones Unión, 2011, 30.

Portela, Ena Lucía: El pájaro: pincel y tinta china, La Habana, Ediciones Unión, 1998.

­­­______________: “Alguna enfermedad muy grave”, en Alguna enfermedad muy grave, Madrid, Kliczowski, 2006.

­­­______________: Djuna y Daniel, La Habana, Ediciones Unión, 2007.

Ponte, Antonio José: “Un arte de hacer ruinas”, en Cuento de todas partes del imperio, Angers, Éditions Deleatur, 2000.

­­­______________: La fiesta vigilada, Barcelona, Anagrama, 2007.

Rojas, Rafael: “Vultureffect y el género de la apostilla”,  En Libros del crepúsculo, 23 de junio de 2014. Disponible en: https://in-cubadora.org/2015/09/14/rafael-rojas-%C2%B7vultureffect-y-el-genero-de-la-apostilla%C2%B7/ Consultado el 1 de octubre de 2016.

Suárez, Karla: La viajera, España, Roca editorial, 2005.

­­­______________: “Fin de siglo”, en Carroza para actores, La Habana, Ediciones Unión, 2011.

Torres, Yonnier: “Los cuatro puntos cardinales”, en Tamayo, Caridad: Como raíles de punta. Joven narrativa cubana, Santa Clara, Ediciones Sed de Belleza, 2013.