Ensayista, poeta y editor, Luigi Amara (Ciudad de México, 1971) se considera sobre todo un paseante que disfruta del placer de la deriva: ese placer de caminar e internarse en el bullicio donde uno puede perderse en busca de la inspiración que, a veces, tanto cuesta invocar frente a una pantalla. Filósofo de base, insiste en la necesidad de trabajar la forma a la hora de crear y es por eso que llama la atención a todos aquellos escritores que se dejan llevar por el deseo de reconocimiento: escribir en busca de notoriedad significa arriesgarse a caer en la banalización y en la explotación comercial. Precisamente, en respuesta a esa dinámica mercantil, o más bien contra ella, en 2005 creó el sello independiente Tumbona Ediciones junto a un grupo de escritores y artistas, una suerte de cooperativa intermedia que, hasta el momento, ha editado más de 70 títulos con el objetivo principal de editar para reinventar el libro, para acercarlo a la sociedad y, especialmente, para resistir a la “lógica avasalladora del mercado”. Como autor, destacan sus libros de ensayos Sombras sueltas (Premio Rousset Banda de Crítica Literaria 2008), Los disidentes del universo (2011)La escuela del aburrimiento (2012), Peatón inmóvil (2013) e Historia descabellada de la peluca (Finalista Premio de Ensayo de Anagrama, 2014), pero también Las aventuras de Max y su ojo submarino (Premio Hispanoamericano de Poesía para niños, 2006). Recientemente ha publicado Una caja adentro de una caja adentro de una caja (2015) y el poemario Nu)n(ca (Premio de Poesía Manuel Acuña, 2015), un poema “detectivesco”, a través del cual explora el misterio de la fotografía de una mujer que da la espalda en una especie de antirretrato. Con esta entrevista a Luigi Amara abrimos nuestro dossier sobre literatura mexicana actual, coordinado por Inma Aljaro.

Luigi Amara. Foto: Ale Carvajal

 

¿Qué fue primero: el escritor o el paseante?

En el principio fue la vagancia. El placer de perderme en las calles como otra forma de conocerlas y hacerlas mías, pero también, en el principio fue la lectura y, más importante, la lectura como una variedad estática de la vagancia. Cuando advertí que podía perderme en las páginas de los libros como en los barrios de una ciudad, intuí que también los pies estaban dispuestos a escribir.

 

¿Te ocurre como a Montaigne, que decía que si dejaba sus pensamientos sentados, se le dormían?

Hay quienes escriben de pie, desnudos o con horarios estrictos; yo escribo muchas veces caminando. Tengo, por supuesto, una mesa y una computadora para la escritura sedentaria, pero me gusta que los pensamientos vengan a mí a la intemperie, por así decirlo on the road, antes que estar invocándolos y casi tironeándolos en el escritorio. Basta salir a caminar, internarse en el ajetreo o el bullicio de la urbe (o bien en la tranquilidad y silencio del campo) para que acudan a tu cabeza y te atraviesen. El vértigo de la página en blanco es una superstición de lo que en México denominamos “horas/nalga”: el horario como rector del trabajo, ¡incluso de la escritura!

 

Eres, pues, firme defensor del paseo y de la necesidad de más banquetas en las ciudades, pero, me pregunto, ¿cómo podríamos convencer a una sociedad tan pegada a las pantallas de la importancia de caminar con la mirada puesta en el camino?

El paseo, las banquetas, las calles peatonales, son lugares de encuentro, pistas horizontales para que los cuerpos y las miradas se reconozcan y humanicen. Las pantallas, en contraste, aunque prometan lo opuesto, son lugares de desencuentro, como los automóviles y sus segundos pisos, que instauran dinámicas cotidianas de aislamiento y exclusión. Pasear, no llegar a ningún lado, deambular, no sólo son vías para recuperar las calles; también se recupera con ellas el propio cuerpo y, más decisivo aún, esa parte de nosotros mismos que suele estar eclipsada por la vida práctica, por una fase mental permanentemente económica, por la moral de la utilidad.

 

¿Cuál es la diferencia entre el peatón y el paseante?

Todos somos peatones —incluso el más recalcitrante automovilista cuando se sube o baja del choche—: es decir, ciudadanos que nos desplazamos por la vía pública gracias a nuestras articulaciones. El paseante, en cambio, es un peatón que no se propone llegar a ninguna parte, pero asimismo alguien para quien, de camino al trabajo, la escuela o a alguna cita, cada paso puede ser un punto de llegada, el pretexto para una desviación. Me encanta aquella frase de Marx, de ese incorregible sedentario que fue Marx, según la cual “el camino forma parte de la verdad tanto como el resultado”. Para el paseante, el camino es una suerte de meta desplegada, un fin en sí mismo que se desenrolla a cada paso.

 

Entonces, ¿sólo te mantiene encerrado en casa el deseo de experimentar con el aburrimiento, como en La escuela del aburrimiento?

El placer de la deriva es complementario al de estar entre cuatro paredes. Como han escrito los grandes autores del paseo —Stevenson, Walser et al.— la mitad del deleite de vagar consiste en estar de vuelta en casa. Disfruto mucho de la horizontalidad, de estar echado leyendo en una hamaca o simplemente contemplando el techo.

 

Decía David Foster Wallace en su novela El Rey pálido que si conseguimos “capear” las olas del aburrimiento, sentiremos “un éxtasis constante en todos y cada uno de tus átomos” ¿Te parece exagerado?

Coincido plenamente con la idea de David Foster Wallace. Heidegger decía que tal vez tememos al aburrimiento porque nunca dejamos que crezca plenamente y entonces diga lo que quiere; antes de correr ese riesgo, nos apresuramos a silenciarlo, a conjurarlo con toda clase de distracciones. El aburrimiento puede llegar a ser una experiencia estremecedora, una auténtica sacudida, aunque se verifique, por así decirlo, en cámara lenta. Las horas del aburrimiento son las más intensamente personales, las más formativas; configuran una especie de espejo implacable de nosotros; la cuestión es que casi nadie soporta mirarse a sí mismo durante mucho tiempo, y entonces enciende el televisor, sale de compras o entra a las redes sociales como una forma de evadirse de sí mismo. El temor al aburrimiento no es más que otra cara del temor a uno mismo.

 

¿Podemos aprender a aburrirnos o precisamente nos educan para que nos resulte intolerable?

Escribí La escuela del aburrimiento como un ejercicio de desaprendizaje existencial. Hemos sido educados para la diversión, para la productividad y el consumo, pero, sobre todo, para la insatisfacción permanente. Ni siquiera importa si en algunos momentos alcanzamos la intensidad prometida: siempre querremos más. Pero los ritmos de la vida incluyen tiempos muertos, lapsos vacíos de sentido y repeticiones, incontables repeticiones, que no sólo no sabemos apreciar, sino que aborrecemos porque es un territorio desconocido, que día y noche nos enseñan a temer. En el imperio de la diversión, a diferencia de lo que creían los situacionistas franceses, el aburrimiento puede ser revolucionario. El bostezo también es una forma irresistible de decir que no.

 

A propósito de La escuela del aburrimiento, Mauricio Montiel (en Letras Libres, 2012) decía que el ensayo esel único género que se salva en México, junto con el cuento, ya que, a diferencia de la novela, estos géneros no están motivados “por la fama efímera ni por la retribución monetaria instantánea”. ¿Crees que esto sigue siendo así o podemos hablar de una recuperación de la novela hacia un tono menos comercial?

Se trata de generalizaciones, especialmente si hablamos de géneros literarios. Pero coincido con el espíritu de lo que afirma Montiel: la novela contemporánea suele estar repleta de concesiones porque tiene un ojo puesto en el mercado y la mitad del otro en que algún día se lleve a la pantalla, a Hollywood. ¿Qué queda entonces? Apenas medio ojo para la escritura, para el trabajo con el lenguaje, y así es muy difícil hacer algo interesante con la forma. En el ensayo, aunque el espectro sea amplísimo y haya también inercias y una atmósfera de tiesura y naftalina no sólo proveniente de la academia, percibo mayor libertad y vocación de riesgo; sin dejar de señalar que, aunque tengamos desde luego Pedro Páramo, la tradición del ensayo en México me parece más audaz y desorbitada que la tradición de la novela.

 

Quizás el problema sea que aún quedan escritores que creen que pueden vivir de la escritura.

La relación entre escritura y dinero daría para varias tesis de doctorado… El mercado es el nuevo gran protagonista del panorama mexicano de los últimos 25 años, que se ha sumado a las ancestrales luchas de poder por puestos institucionales y estímulos del Estado. Sin embargo, y como una variante de acumulación de capital no menos decisiva, creo que lo que hoy impera es la búsqueda de reconocimiento. Casi cualquiera puede ser escritor o artista en la actualidad, e incluso siendo muy bueno, es casi imposible que obtenga el reconocimiento que merecería. Y como la relación calidad/reconocimiento ha sido siempre más bien equívoca y veleidosa, tenemos como resultado hordas de escritores que buscan notoriedad y fama antes que dar a la imprenta libros necesarios y potentes.

 

Eres un firme defensor del ensayo-ensayo, como “una forma de palparse, de ir al encuentro de uno mismo, de tentarse”. Pero me surge la duda, ¿el ensayo sólo se considera como tal si está escrito en primera persona y con un nombre verdadero o aceptarías un ensayo con esos mismos objetivos,
pero que jugara un poco con la ficción?

El ensayo no tiene que estar escrito en primera persona para que sea personal. Soy de la idea de que quien lo escribe ha de estar implicado en la materia de su texto y, más importante, que puede remontarse más allá de la página a fin de que el proceso de tanteo y vacilación del ensayo lo transforme de algún modo como persona. Y eso puede conseguirse también a través de la ficción, pues si el ensayo surgió en el siglo XVI como parte del giro copernicano alrededor del sujeto, ¿qué puede haber más ficticio que la construcción de un yo? Escribí Los disidentes del universo justo con estos temas en la mira. La distinción anglosajona, pacata y comercial, cada vez más adoptada en todo el mundo, entre ficción y no-ficción, deja sin un lugar claro al ensayo, que suele ser ubicado, no sin controversia, en el estante de la no-ficción; así que escribí ese libro para desafiar esta frontera, para ponerla en crisis, a sabiendas de que ya no es sólo propia de la mentalidad de los gerentes de ventas. Y no olvidemos lo que subraya David Shields en Reality Hunger: el origen de la palabra “ficción” es, ni más ni menos, “dar forma”. Todo arte escrito se diría comprometido con ello. Creo firmemente en el ensayo como ficción.

 

Abandonaste la academia porque, decías, allí no había sitio para el ensayo, pero ¿qué te parece que en algunos países, como España, se suprima la filosofía como materia obligatoria en la enseñanza secundaria?

En México también la filosofía desaparece o se adelgaza en la enseñanza media, pero no tan abiertamente porque se la ha convertido en materia “transversal” (eufemismo para no decir “fantasmal”). Es parte de una política educativa, orquestada por los tecnócratas, cada vez más enfocada en la productividad y la eficacia, que ha entendido que las capacidades críticas o lógicas no compaginan muy bien con la formación de mano de obra dócil y barata, es decir, dispuesta a todo clase de abusos —no sólo laborales. Pero no hay que dejar de mencionar que ya antes la filosofía escolarizada se había alejado de la filosofía misma, convirtiéndola en una asignatura más, casi de tipo meramente técnico, despegada de la existencia individual y de los problemas contemporáneos.

 

Tu poemario Nu)n(ca es también una reflexión, una poesía casi ensayo. ¿Significa esto que no puedes dejar de reflexionar en ningún momento?

La reflexión introduce una distancia, un desfase, y desde allí, desde ese mínimo abismo, me gusta escribir. Nu)n(ca tiene una textura particularmente reflexiva porque en él me propuse elaborar un poema “detectivesco”, que asediara el misterio de la fotografía de una mujer que da la espalda como una forma de antirretrato. La idea era jugar con la relación entre texto e imagen, para dar cuerpo a un pie de foto larguísimo que, a diferencia de los más bien lacónicos pies de foto de los periódicos, fuera divagante y conjetural, aunque al cabo esté condenado también a no alcanzar, a no llegar del todo a la imagen; por más palabras de las que se eche mano, no abarcan ni esclarecen nunca la fotografía.

 

Eres muy crítico con el gobierno mexicano y con la burocracia en general. ¿Debe el escritor asumir, de alguna manera, una posición político-social o es posible mantenerse al margen en el México actual?

No creo que el escritor deba asumir, necesariamente, una posición política explícita, pero sería muy ingenuo que un escritor no contemplara que toda escritura es política. En ese sentido, me dan urticaria los escritores que distinguen entre su papel como ciudadanos y su papel como escritores, para entonces afirmar que, como ciudadanos, sí salen a la calle y protestan. Es una engañifa que se hacen sobre todo a sí mismos para intentar mantener su conciencia tranquila y su escritura al margen de los riesgos, siempre por los cauces acostumbrados. ¡Como si la pregunta por la forma —la pregunta artística fundamental—, no tuviera un trasfondo político!

 

Leo en tu cuenta de Twitter: “Cada vez que voy a escribir un tuit, me digo que este infierno de país no está para bollos”. ¿Qué es lo que más le preocupa a Luigi Amara del horno mexicano?

El horno mexicano está al rojo vivo en impunidad, colusión de las autoridades y ultraviolencia. En México vivimos desde hace años en la era de la necropolítica, en que las desapariciones y descabezamientos se normalizan y el Estado parece tener la última palabra sobre el destino —sobre la vida o muerte— de sus ciudadanos. Y lo que más preocupa es esa reacción tan difundida y arraigada de hacer como si no pasara nada, de fingir demencia como si toda esa barbarie, este estado de excepción de facto, sucediera en la lejanía y no nos incumbiera gran cosa. A fin de cuentas, se trata de un comportamiento muy mexicano: barrer bajo la alfombra los cadáveres para recibir a las visitas.

 

A veces da la sensación de que escribir narrativa en México significa escribir sobre violencia, como si esto fuera una marca indeleble. ¿Puede haber riesgo de incurrir en una banalización del mal?

El problema tiene que ver, según yo, con la idea misma de escribir sobre esto o aquello —en este caso sobre la violencia— sin que haya un trabajo con la forma, sin que la novela, por seguir con el tema de la pregunta, problematice su horizonte de escritura, sus procedimientos y modos de circulación, replanteándose desde la raíz la manera de narrar. Si un libro sigue el recetario del best-seller o de la novela de intriga, no importa que ponga el dedo en la llaga de algún problema social como la hiperviolencia en México, el resultado será su banalización e, incluso, el peligro de su llana explotación comercial.

 

¿Qué historia te gustaría leer sobre México que aún no se ha escrito?

La historia del anarquismo en México y la manera en que ha sido borrado del mapa hasta el colmo de la caricatura.

 

El año pasado celebraron el décimo aniversario de Tumbona Ediciones, ¿podrías contarnos cómo nace esa “hidra de seis cabezas” y cómo ha sido esta primera década?

Tumbona Ediciones apuntó desde el comienzo a ser un nodo para desarrollar estrategias culturales. Reúne a un grupo de creadores artísticos en busca de transformar las viejas formas de producción y difusión editorial —cada vez más orientadas a confundir el libro con una mercancía cualquiera— a través de una serie de iniciativas cuya finalidad es hacer de los libros objetos lúdicos, críticos, cercanos y, sobre todo, repelentes a las imposiciones de la moda o las necesidades del mercado. Cuando nos dimos cuenta de que el libro estaba siendo presa de una lógica mercantilista más bien roma y recalcitrante, decidimos unirnos para hacer nosotros mismos el tipo de libros que nos habría gustado leer pero no encontrábamos por ningún lado. Quizá lo que nos distingue de las demás editoriales independientes sea que nos organizamos como una cooperativa en la que participan creadores de distintas disciplinas (escritores, cineastas, artistas visuales, diseñadores), en pos de un perfil intermedia que nos acerque a los fundamentos conceptuales de los colectivos: dirección conjunta y horizontal, correspondencia entre distintos lenguajes artísticos, formas de difusión diversificadas (performance, video, exposiciones, proyección de animaciones, ciclos de talleres y diplomados, presencia en el espacio urbano y otras derivaciones creativas).

Después de más de diez años y más de 70 libros editados, ¿sigue pareciendo tan disparatada, como expresaron en algún momento, la idea de “transformar las viejas estrategias de producción y difusión editorial”? ¿O podemos decir que empieza a ser una realidad?

Transformar las viejas estrategias del libro no puede realizarse de manera aislada y, por desgracia, lo que descubrimos en estos once años es que la mayoría de las editoriales emergentes, al menos en México, no comparte ese compromiso. En lugar de una distancia crítica y una búsqueda de reinvención del libro en su conjunto, se diría que la industria editorial nos arrastra con sus presiones y reglas para seguir produciendo libros y más libros de la manera convencional, sin importar que casi nadie los lea o que el país se esté hundiendo en un pantano de sangre y corrupción.

 

En una entrevista reciente, Jacobo Siruela dice que estamos en la década de las editoriales pequeñas. ¿También lo sientes así?

En la dinámica neoliberal, los libros se volvieron mercancías perecederas, que debían venderse en tiempo récord. En Tumba de la ficción, Christian Salmon escribió que las macropolíticas de la globalización han terminado por instalar en todas partes el reino de lo homogéneo, una cultura dominada por las grandes agencias mediáticas y las corporaciones de la edición. En ese contexto, las editoriales independientes figuran como una contracorriente que publica lo que el mercado niega, desdeña o desconoce. Gracias a las nuevas tecnologías, el cambio en la transmisión de la cultura y los dispositivos de impresión digital se ha producido la proliferación de ediciones periféricas cuyo combustible principal es contrarrestar ese estado de cosas. Aunque muchas son absorbidas por las presiones de las librerías y la competencia, otras permiten que la cultura escrita se diversifique y siga mutando. Para nosotros, que vivimos en un país de pocos lectores (según las estadísticas), la clave ha sido sacar los libros a la calle, llevarlos a las plazas, a las fiestas, a donde menos los esperarías. Aunque no deja de ser una labor a contracorriente.

 

Que sean pequeñas no significa que sean independientes, ¿no?

Muchas editoriales pequeñas no tienen ni una pizca de independientes, aunque se autodenominen así. No mantienen ninguna distancia frente al Estado ni frente a la lógica avasalladora del mercado, de modo que sólo emplean esa etiqueta por comodidad, por confusión, como parte de una moda, aunque en el fondo quisieran operar como los grandes consorcios editoriales.

 

¿Sigue considerándose un “acto temerario” en México tener una editorial independiente o precisamente la mayor presencia de este tipo de editoriales ha logrado cambiar de alguna manera el mercado?

Entre las posibilidades de concebir al libro de manera distinta, una muy importante es dejar de enfocar a las otras editoriales como competencia. En este sentido, hemos procurado la cooperación, el establecimiento de vínculos ya sea para proyectos puntales, ya para proyectos a largo plazo: desde compartir archivos para coediciones con otros países y así saltarnos el problema de la distribución internacional, hasta la organización de ferias nocturnas con abundancia de mezcal, que han sido especialmente gratificantes: convocamos a convivir con autores, editores y lectores y, en medio de la camaradería y la borrachera se venden —y muy bien— los libros. En un medio de transnacionales poderosas y concentración editorial, la única forma de sobrevivir para nosotros ha sido apelar a la imaginación, al encuentro directo con los lectores y a la creación de redes, no importa si efímeras, con editoriales afines. Lo que pasa es que muchas editoriales pequeñas no entienden la importancia de la cooperación, y parecen tener muy grabado en su ADN la lógica neoliberal.

 

¿Por qué resulta tan difícil la distribución literaria en el mercado hispanoamericano? ¿Es sólo un problema de costos?

La solución para ello está a la vista: coedición entre sellos de diferentes países. Dos editoriales publican el mismo libro en Argentina y México, por ejemplo, compartiendo derechos de autor, costos y archivos digitales. Nosotros lo hemos probado con Caja Negra. Si no se extiende este modelo es porque la mayoría de las editoriales es incapaz de ver a las demás como cómplices y aliados…

 

Hace unos años te preguntabas “¿qué significa editar con el Estado actual mexicano?”. ¿Has encontrado la respuesta?

Editar con el Estado mexicano significa aceptar un impulso, puntual y sin duda valioso pero a veces comprometedor en términos de congruencia (¡no se pueden publicar libros insumisos con dinero oficial!), que a la larga sólo retrasa el compromiso con la autogestión como horizonte último de un editorial que se quiera llamar “independiente”.

 

¿Y en el estado actual mexicano (“editar para qué”, “escribir para qué”)?

Es una pregunta difícil, que no dejo de plantearme cada día. En México la violencia, la depredación y la impunidad han alcanzado tales niveles, con la complicidad de las autoridades, que a veces seguir editando o escribiendo como solíamos hacerlo antes del 2006 (cuando empezó la llamada “Guerra del narco”) se antoja incluso frívolo o desencaminado. Sin embargo, no hay que desestimar la capacidad del arte y la literatura (y por ende, también de la edición) de enfrentar la gramática del poder, así que procuro redefinir la manera en que, como escritor y editor, sería posible articular una resistencia desde mis propias trincheras.