En noviembre pasado, Óscar Hahn visitó de nuevo la Universidad de Iowa, donde trabajó como profesor durante más de tres décadas. Ahora retirado del magisterio y dedicado completamente a su obra, Hahn es uno de los poetas vivos más importantes en la lengua castellana. En los últimos años, su poesía ha merecido varios galardones, incluidos el Premio Pablo Neruda y el Premio Nacional de Literatura de Chile. Hahn fue entrevistado largamente por el poeta español Luis Muñoz, un conocedor de su obra.

 

Luis Muñoz: Me gustaría empezar con una imagen que me parece muy significativa de lo que ha sido tu actitud ante la poesía. Es la imagen de un cuaderno de poemas, tus primeros poemas, arrojado a un río. Una imagen que contiene cierto dramatismo, el dramatismo del final de una aventura, pero también el comienzo de la facultad de autocrítica que ha hecho posible al poeta Óscar Hahn.

Óscar Hahn: En efecto, cuando yo empecé a escribir fui muy lentamente tratando de explorar qué es lo que podía hacer y fui escribiendo poemas en forma muy ordenada en un cuaderno escolar, uno tras otro. Tenía como unos veinticinco poemas, calculo yo. Y un día que venía de la escuela a mi casa —podía irme a pie, caminando— y pasé por un puente que estaba sobre un pequeño río, y a esa altura ya yo había leído como el 80% de los poemas, terminé de leerlos en el puente y no me gustaron, nada, y pensé, bueno, yo no sirvo para esto y tomé el cuaderno y lo tiré al río.

LM: Eso sucedía en Rancagua, ¿verdad?

OH: Eso sucedía en Rancagua, sí, una ciudad que está cerca de Santiago, hacia el sur.

LM: Y algunos de esos primeros poemas los habías escrito sugestionado por un libro que cogiste al azar en la biblioteca del Liceo de Rancagua mientras estabas esperando a un amigo, ¿no?

OH: Claro. Hubo dos cosas, en realidad por azar, porque cuando yo empecé a escribir, digamos los primeros versos, fue a raíz de que una novia mía, una chica –yo tenía 16 años y ella 15– me pidió que le escribiera un acróstico y yo no sabía qué cosa era un acróstico ni cómo hacerlo, entonces le dije que lo iba a traer al día siguiente. Fui adonde un amigo mayor que tendría unos 25 años, que era poeta, y le pedí a él que lo escribiera. Y lo escribió. Lo presenté como mío al día siguiente y ella no me creyó que lo había hecho yo y me exigió que le escribiera otro acróstico ahí, frente a ella y, bueno, no era lo mío, ¿no? Sin embargo traté de hacer algo como para salvar la situación. Lo hice y se lo mostré y ella me dijo: “Ah, te creo, te creo”. Y esa es una parte y a partir de ese momento fue que empecé a escribir algunos de esos poemas en el cuaderno. Pero paralelamente, como dices tú, yo había estado en la biblioteca del Liceo de Rancagua y también por azar tomé unos libros que me llamaron la atención más que nada por el aspecto externo, porque eran de cuero, antiguos y eran muy bonitos. Y saqué uno, lo puse en una mesa y era una selección de poemas de la Edad Media. Y ahí me topé con varios que tenían que ver con el tema de la muerte. Estaba la famosa “Danza de la muerte”, desde luego, y otros poemas de Ferrán Sánchez Talavera, en fin, gente así, que me llegaron muy adentro. Y esa combinación fue la que comenzó a producir cosas en mi poesía, por lo menos en los orígenes.

LM: Tanto que la muerte es uno de los temas predominantes en tu poesía y al que dedicas tu primer libro, Esta rosa negra.

OH: Sí, porque si vamos, por ejemplo, al último libro mío, el más reciente del año pasado que se llama La primera oscuridad, ahí tenemos como una especie de descubrimiento de otro aspecto relacionado con este tema pero que es de la siguiente manera. Yo recordaba mucho una frase, atribuida a distintas personas (filósofos, etcétera), pero que básicamente es: “la vida es un resplandor entre dos oscuridades”. Estaba claro que la segunda oscuridad es la muerte, ¿no?, lo que todos nosotros entendemos por muerte. Y entonces yo me comencé a preguntar, bueno, ¿y la primera oscuridad? Y empecé a pensar en aquello y escribí varios poemas sobre ese tema. Y ahí surgieron también esos personajes que yo llamo “prefantasmas”, para diferenciarlos de los otros, de los posteriores a, o sea, de los posteriores a la vida que serían los fantasmas que uno conoce tradicionalmente. Entonces estos prefantasmas, según lo que se me ocurrió a mí, también penaban, también se aparecían a las personas; pero ellas creían que eran los otros fantasmas tradicionales, y eran estos prefantasmas. Entonces todo eso está como relacionado.

LM: Lo del acróstico también me hace pensar en otra constante de tu poesía, que es la del uso –combinado con el verso libre y con un lenguaje muy cercano a la coloquialidad– de formas métrica tradicionales. Incluso tienes un libro entero de sonetos –Estrellas fijas en un cielo blanco–, un libro donde, con la excepción de un poema, todos son sonetos, y que incluye un soneto asonante, un soneto cojo y otro con un “defecto”, el de una rima que no cuadra. ¿Hasta qué punto es algo premeditado o es algo azaroso el uso de formas métricas concretas en tu poesía?

OH: Yo diría que un poco las dos cosas, porque yo tengo esta idea, que la tuve desde muy joven, sobre la poesía como algo pluralista. Vale decir que no tenía que encerrarse en un sólo tipo de poesía, sino que tenía que probar distintos tipos, ¿no? Y por esa razón, como bien dices tú, podía escribir sonetos muy, muy rigurosos, muy culteranos, muy a la manera, que sé yo, de Góngora o de Quevedo. Pero al día siguiente estaba escribiendo un poema totalmente coloquial, en versos libres, utilizando el habla chilena.

LM: Y dentro del habla está un uso muy personal de las palabrotas, que son una variedad de palabra muy difícil de colocar bien en un poema. Tú lo consigues con una suerte de naturalidad sin aspavientos, sin esa especie de retórica del desagrado con que a menudo se envuelve el uso de las palabrotas en literatura.

OH: Sobre eso en realidad yo he dicho una cosa. No sé si esto vale para los demás poetas, o sea, no pretendo establecer una especie de normativa, ni nada parecido. Yo cuento simplemente lo que hago yo y lo que me pasa a mí. Y lo que me pasa es esto. Yo tengo esta idea, que también la tuve muy temprano, de que la cabeza mía es una especie como de cuenta de ahorros, ¿no?, una cosa así, en que absorbe experiencias de la vida, experiencias del lenguaje, de la vida diaria, pero también las lecturas, y entonces todo está metido en esa especie de cuenta de ahorros que está muchas veces de manera inconsciente adentro de uno, de modo que, si estoy escribiendo el poema y me sale una palabra fea, digamos, espontáneamente, bueno, me sale no más y la pongo.

LM: ¿En Chile cómo se les dice?

OH: Garabatos… sí… me sale un garabato y la pongo no más. No me la censuro, no me la borro después.

LM: La idea de la diversidad de los materiales que pueden incluirse en un poema y la idea de la impureza de los garabatos, me hace pensar en uno de los aspectos del manifiesto de la poesía impura de Pablo Neruda, publicado en la revista Caballo verde de la poesía que imprimían Manuel Altolaguirre y Concha Méndez y que él dirigió en España, la idea de que la poesía se puede llenar de lo que sea, de que en ella puede caber, digamos, cualquier tipo de adherencia que contribuya a que sea una cosa viva y que él recalca al final del texto con una advertencia: “quien huye del mal gusto cae en el hielo”.

OH: Sí, claro, el lenguaje poético, no poético, vulgar, en fin, toda clase de lenguaje. Sí, yo creo que es cierto lo que tu dices en el sentido en que eso está formalizado en ese artículo de Neruda, que si mal no recuerdo se llama “Sobre una poesía sin pureza”. Pero igual, yo de antes ya tenía esta misma idea de que podía sacar de mi caja de ahorros, de mi cuenta de ahorros lo que necesitara, ¿no?, no más para el poema sin autocensurarme ni nada. Pero yo iba más por el lado de la espontaneidad, o sea, me salía no más así, o estaba de humor para hacer un soneto perfectamente gongorino porque me daban ganas de hacerlo no más, ¡y ya!

LM: En alguna ocasión te he oído hablar de tu proceso de escritura, de lo que llamas “apariciones”, que, de hecho, has utilizado para el título de uno de tus libros Apariciones profanas. ¿Podrías contarnos cómo se producen esas apariciones?

OH: Voy a ver si lo puedo explicar. Yo nunca me siento frente a la famosa página en blanco por una razón muy simple, y es que nunca me siento a menos que sepa qué es lo que voy a escribir. Entonces todas esas historias del poeta impotente frente a la página en blanco no me pueden ocurrir a mí porque ya tengo en mi mente, antes de sentarme, la frase o el verso que se me viene en forma espontánea a la mente, ya formulado con las palabras precisas, en el orden en que van a estar; y lo que hago simplemente es anotarlo en una hojita o en el computador. Y a esta especie de fogonazos verbales, yo los llamo apariciones, y aparecen así, de repente. Y es curioso porque me estaban haciendo una entrevista en una revista de Buenos Aires, y la persona que me estaba entrevistando me preguntó sobre esto mismo y yo le dije lo de las apariciones, ¿no?, y él parece que no entendió muy bien y entonces me preguntó: “ah, ¿son apariciones religiosas?” y yo le dije: “no, son apariciones profanas”. Bueno, después de ahí saque ese nombre para un libro mío. Pero lo que yo había estado explicando era esto: que así como a algunas personas se les aparece la Virgen María, la Virgen de Guadalupe, la Virgen de Lourdes o lo que sea, igual se me aparecen estas frases a mí. Por lo tanto, yo no las puedo convocar a voluntad, como una persona no puede decir que “quiero que se me aparezca la Virgen María” y se le aparece. ¡No! ¿cierto? Está en cualquier otra cosa, está en otra actividad, está en el campo, está en donde sea y de repente se aparece esta virgen. Bueno, igual, pero más modestamente, son estas apariciones verbales, de frases, de versos completos. Y a partir de ahí, como en una especie de reacción en cadena, como en la fisión nuclear, digamos, viene todo el resto del poema. Vienen fragmentos, ¿no?, sueltos y muchas veces, fíjate, que puede pasar hasta un año que yo tengo la aparición pero no el poema, y la busco por ahí y la miro y de repente empieza a producir el resto del poema. Eso es básicamente.

LM: ¿Es una conditio sine qua non para que se produzca un poema?

OH: Absolutamente, sí.

LM: Pero las apariciones no todas hacen que un poema sea definitivo, ¿o sí?

OH: Todas. Sí, sí. De hecho cuando me ha ocurrido, por ejemplo, que se presentó la aparición pero yo no tengo un lápiz a mano y no la puedo escribir, corro el peligro de que se me pierda. No es que se me olvide, sino que la formulación exacta, palabra por palabra, se pierde. La trato de reconstruir y eso es fatal porque ya ahí se desbarata, entonces es sine qua non, exactamente.

Óscar Hahn en Santiago, 2012. (Cortesía de Ozzie Díaz-Duque)

Óscar Hahn en Santiago, 2012.
(Cortesía de Ozzie Díaz-Duque)

LM: Tu poesía, leída en su conjunto, parece responder no a una evolución lineal, sino a la evolución de, digamos, un sistema giratorio, donde los temas surgen una y otra vez, de manera diversa, desde otro ángulo, enriquecidos, matizados, renovados; en el que hay una serie de imágenes obsesivas que se modifican un poco pero que vuelven a presentarse también con cierta regularidad; de esquemas métricos o de mecanismos expresivos que también retornan –como el caso que mencionábamos antes del soneto o los garabatos–. No sé si esto es algo de lo que tú eres consciente, o que incluso promueves en tu propia obra, o es algo que se da de manera espontánea.

OH: No, yo creo que la descripción tuya es muy buena. De algo como lo que dice Octavio Paz, “signos en rotación”, ¿cierto? Pero afortunadamente yo no pienso en mi poesía teóricamente nunca. Si hablo de ella siempre después pero, por ejemplo, no podría hablarte de qué plan tengo con respecto a mi poesía porque no tengo ningún plan, nunca. Si estoy hablando siempre es sobre la obra que ya existe y me temo que muchas veces mis opiniones o mis teorizaciones son más de profesor, ¿no? Vale decir que lo mismo que hago con otros poetas, cuando doy clase, puedo hacerlo con mi propia poesía ya mirándola desde una cierta distancia, pero estando hecha ya.

LM: Me interesa mucho lo que dices de la experiencia de profesor en los momentos después de la escritura, ¿no crees que esa experiencia o, digamos, mirada de profesor, y por tanto de crítico, a veces puede estar entreverada, en el propio proceso creativo?

OH: Es posible, fíjate, no lo había pensado así, y es posible porque hay muchas cosas que uno utiliza que tienen que ver con la experiencia que uno tiene, y en el caso de un profesor que además es poeta, es claro. Lo que uno enseña y todo ese tipo de cosas o lo que ve en otros poetas y lo tiene que hacer consciente para que los estudiantes entiendan. Claro, es posible que a uno se le meta adentro también y en un plano inconsciente empiece a funcionar en los poemas de uno. Sí.

LM: Relacionada con las clases, porque creo que diste varios cursos sobre este tema en la Universidad de Iowa, está una de tus pasiones de lector y de estudioso de la literatura, que es la del cuento fantástico. En el prólogo a tu Antología del cuento fantástico hispanoamericano hay una imagen que utilizas como metáfora de la visión deformada y coloreada de la realidad que proporciona este tipo de pieza literaria, que es la de los vidrios de colores con los que los españoles consiguieron engatusar a los habitantes originarios de las entonces llamadas Indias.

OH: Sí, yo diría que sí porque si tomas esa figura de los vidrios de colores, lo que pasa es que los vidrios de colores están sueltos. Digamos, llega Cristóbal Colón y los reparte a los indios, como si fueran cosas muy valiosas y ellos realmente creen que lo son porque ellos nunca han visto eso. Y en cierto modo eso tiene que ver con la literatura fantástica en el sentido en que son cosas que parecen cosas triviales, vidrios de colores, pero que luego entran en un sistema que podría ser semejante al de un caleidoscopio, en que tú mueves el tubo y empiezan los vidrios a tomar una especie de formas curiosas y yo creo que tiene que ver un poco con eso.

LM: Hay algunos poemas tuyos en que puede decirse que se produce algo que señaló Todorov, y que tú recuerdas en ese prólogo, que es la condición ambigua de la realidad en la literatura. Nadie –viene a decir–, ni el lector, ni el escritor, ni los personajes, saben dónde comienza la realidad ni dónde la fantasía.

OH: Sí. Bueno, de Todorov, yo utilicé bastante su teoría en las clases, aunque de forma crítica porque hay cosas que funcionan muy bien en la narrativa, otras no tanto, pero son las menos. Pero nunca estuve de acuerdo con la idea de él de que no existe una poesía fantástica. Y yo creo que ahí el error es pensar que se pueden trasladar de manera mecánica los elementos teóricos que se aplican a la narrativa, trasladarlos a la poesía porque yo creo que la poesía funciona de una manera muy distinta a la narrativa. Así que yo sí creo que hay una poesía fantástica. De hecho varios poemas míos han sido descritos por algunos críticos como una especie de cuentos fantásticos. Y es porque ellos ven de inmediato una afinidad con el género fantástico, lo cual no es raro porque, como decías tu, yo he enseñado este curso de literatura fantástica aquí en la Universidad de Iowa por 30 años o algo así. Y hacía todas esas lecturas para las clases pero iban a parar también a lo que yo llamo la caja de ahorros, entran en la caja de ahorros, se meten ahí y en algún momento salen como apariciones, surgen como apariciones y yo las utilizo, y yo creo que es básicamente eso.

LM: Imagino que en tu caja de ahorros están las experiencias amorosas de manera muy destacada porque el amor es uno de esos temas que surgen y regresan en ese sistema giratorio de tu poesía y es además el tema central de uno de tus libros, cuyo título es, por otra parte, tremendamente significativo, Mal de amor.

OH: Sí, Mal de amor, claro.

LM: Y digo que el título es tremendamente significativo porque en tu poesía, el amor aparece casi siempre como un conflicto, como un padecimiento, como un mal.

OH: Con respecto a lo que tú dices, yo hice una gira por Alemania con mi traductor al alemán; estuvimos en siete ciudades distintas en un poco tiempo y recuerdo que en una de esas ciudades, no, no me acuerdo en cuál, una persona que estaba en la audiencia, me habló en inglés porque yo no hablo alemán…

LM: A pesar de tu apellido.

OH: A pesar de mi apellido… Era una señora, me habló en inglés y estaba muy enojada conmigo porque yo tenía esa imagen tan pesimista del amor. Y me preguntó si quizás se debía a que yo pertenecía a la cultura hispánica, y en la cultura hispánica tenían esa imagen del amor. Y yo lo único que le pude responder ahí, como para defenderme, fue, mire, el Werther, de Göethe, que yo sepa no es un libro de español… ¿No se suicida él al final, el amante? Y la gente se rió porque, claro, es un libro muy alemán. Entonces, estar cargándonos la cuenta a los hispanos de los amores desgraciados, no. Yo creo que los amores son desgraciados en general.

LM: Tú también eres un poeta que da cuenta, que registra en su poesía, de un modo íntimo y natural, los embates de la Historia con mayúsculas dentro de la historia con minúsculas. Es decir, de cómo se filtra el devenir de los acontecimientos históricos en la vida del sujeto, digamos, poético. Por ejemplo, recuerdo el caso de los poemas que dedicas a la bomba de Hiroshima, a la de Nagasaki o a la guerra de Irak.

OH: Lo que pasó con respecto a los dos primeros que mencionas, fue que el año 1945, que fue el año del lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y en Nagasaki, yo tenía 7 años. Y recuerdo que estaba sentado en el suelo de mi casa y estaban almorzando, como decimos en Chile, estábamos en la sobremesa con los adultos y yo escuché una conversación de ellos en que aludían al lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y en Nagasaki y describían muy gráficamente, ¿no?, mis tíos, mi madre, etcétera, lo que había pasado, lo que ellos habían leído en los diarios y a mí me impresionó muchísimo, y claro, no dije nada, pero también lo absorbí, lo puse en mi cuenta de ahorros –creo que ya he repetido demasiado esta metáfora–, y ahí quedó. Pero sucede que cuando yo me iba a dormir en las noches, a los ocho, nueve años, tenía pesadillas con el tema. Y luego, cuando ya empecé a escribir poemas también aparecían ésos, eran las apariciones, ¿no? Aparecían esos temas en mis poemas y ahí se instalaron. Y el otro ejemplo, el de la Guerra de Irak también, viviendo aquí, en Estados Unidos, era inevitable que una persona como yo que está muy consciente del tema de la guerra no se sintiera afectado por eso, y bueno, también empezó a salir la Guerra de Irak en mis poemas.

LM: Sin embargo, de un acontecimiento histórico que tanto te marcó personalmente como el 11 de septiembre del año 1973 en Chile, por una suerte de discreción, de pudor, o de elegancia, no aparecen testimonios personales en tus poemas, aunque sí haya poemas de denuncia de hechos ocurridos a otros en esas fechas. Y todo a pesar de que esa madrugada los golpistas fueron a por ti a tu casa, te detuvieron y estuviste 10 días encarcelado. De manera parecida, el exilio posterior, que duró unos cuarenta años, tampoco es un tema que hayas abordado en tu poesía, y cuando has escrito sobre tu vida en Estados Unidos, por ejemplo, no lo has hecho desde la perspectiva del exiliado.

OH: Quizás se debe a que yo trataba de no transformarme en víctima y, por lo tanto, no utilizarme a mí mismo como tema en los poemas, ¿no? No porque lo decidiera de antemano, sino porque me salía eso espontáneamente, así no más. Entonces, los poemas que hay sobre el golpe militar, tienen que ver, por ejemplo, con los asesinados que aparecían flotando en el río, que hay un poema que tengo sobre eso, sobre las torturas, en fin, y sobre otras cosas relacionadas con el 11 de septiembre que están en mis poemas, pero no eran la experiencia personal, porque encontraba que hacerlo así sería como si estuviera aprovechándome de eso para otra cosa, ¿me entiendes? Entonces tenía una reticencia a hablar de eso porque, bueno, había gente ahí que había sufrido muchísimo más que yo y pensaba que ellos eran los que tenían que ser los protagonistas y no yo. Y después incluso cuando, cuando postulaba a algo, a alguna universidad, o para salir de Chile, etcétera, tampoco mencionaba que yo había estado preso o que lo había pasado mal, sino que quería que me eligieran por mis méritos no más, académicos o literarios, pero no como víctima de algo. No sé… es cosa de mi carácter.

LM: Tu libro Mal de amor, del que hablábamos antes, que es un libro en el que no hay alusiones políticas ni sociales, fue sorprendentemente el único libro de poemas censurado por la dictadura chilena.

OH: Bueno, sí, hay un misterio que sigue hasta ahora mismo, que ahora en Chile me han preguntado como quinientas veces sobre lo mismo, ¿no?, que por qué creo yo que fue prohibido ese libro, y la verdad es que yo no sé. Pero ocurrió una cosa cómica. Nicanor Parra me dijo una vez, en esa forma tan divertida como él habla: “Mira, a mí me parece una injusticia lo que a ti te ha pasado porque yo he hecho lo posible por que censuren algún libro mío y no lo han censurado. Y tú, que no hiciste nada, censuran el tuyo. Exijo una explicación”. Pero bueno, fue así no más. Aunque, mira, hay toda clase de teorías raras. A raíz de la dedicatoria del libro, que dice: “A mi bella enemiga, cuyo nombre no puede ser escrito aquí sin escándalo”, bueno, a raíz de eso surgieron una serie de chismes y cosas sobre que el libro habría sido quizás inspirado en la esposa de algún alto oficial o funcionario del gobierno, o de la dictadura o no sé qué. Y salió en algunos diarios bastante respetables esa teoría.

LM: En el año 1974 conseguiste salir de Chile, donde tu vida corría peligro, y venir a Estados Unidos.

OH: Sí, a Maryland.

LM: Y en Maryland haces el doctorado y luego vienes a la Universidad de Iowa como profesor, donde has estado más de treinta años de tu vida. Hace pocos años te jubilaste de tu trabajo en la Universidad y te instalaste de nuevo en Chile, donde recibiste en 2011 el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, poco después el Premio Altazor por tu libro La primera oscuridad y donde acabas de recibir el Premio Nacional de Literatura 2012, es decir que estás, como has dicho en alguna ocasión, en la resaca de estos reconocimientos. Pero quería pedirte, aprovechando este momento tan dulce de tu vida y aprovechando estos días en que estás de nuevo en Iowa City para visitar a tus hijos, que hicieras balance de cómo ves desde la perspectiva de hoy, desde el punto tan particular de tu vida en que te encuentras hoy, tu experiencia de profesor en la Universidad de Iowa.

Óscar Hahn y su hija en la esquina de Clinton Street y Iowa Avenue, en la Universidad de Iowa. (Foto cortesía de Ozzie Díaz-Duque)

Óscar Hahn y su hija en la esquina de Clinton Street y Iowa Avenue, en la Universidad de Iowa.
(Foto cortesía de Ozzie Díaz-Duque)

OH: Iowa fue absolutamente crucial para mí, porque 30 años en este lugar no es poco. Y, claro, hay varias cosas. Por ejemplo, yo nunca me he relacionado con el medio literario chileno. De hecho, cuando yo vivía en Chile, no estaba en Santiago. Viví en provincia todo el tiempo. Cuando volví ahora, hace cuatro años, me sentía como un verdadero extraño porque Santiago no era mi ciudad. Pero eso también, el hecho de estar en Arica, donde estuve los últimos diez años antes del exilio, eh, fue favorable para mí en ese sentido porque ahí prácticamente no había literatura ni nada y yo podía estar muy tranquilo, dedicado a pescar, a jugar fútbol, a nadar,  y cuando vine aquí a Iowa era una situación parecida a la de Arica porque, aunque Iowa City y esta universidad particularmente son muy ricas en historia literaria, por todas las personas que han pasado por acá y que siguen pasando, pero igual, no eran del ámbito hispánico. Entonces yo tenía una especie de privacidad total. Si yo no quería relacionarme con escritores, yo no me relacionaba, no más, y ya, y no me echaban de menos, porque no pertenecía a eso. Pero por otra parte me dio una gran tranquilidad para explorar otras cosas, especialmente mediante la lectura de poetas de habla inglesa.

LM: ¿Qué poetas de lengua inglesa fueron más importantes para ti entonces?

OH: Yo había leído a una serie de poetas norteamericanos en traducción al español cuando estaba en Chile y no hablaba ni una palabra en inglés. Y cuando llegué acá empecé, poco a poco, a familiarizarme con el idioma y entonces empecé a leer a esos poetas en el idioma original y me quedé sorprendido porque eran como si fueran otros poetas. Sin duda mucho mejores, aunque yo aprecio el trabajo de los traductores, desde luego, pero evidentemente que nunca un traductor pretende reemplazar al texto original. Leí prácticamente a todos: los clásicos, los del siglo XX. Pero yo he tenido siempre esta idea de que uno no tiene que leer sólo a los poetas que se le parecen o que a los que uno se parece o con los que tiene afinidad, sino que tiene que leer también a aquellos que no escriben como a uno le gustaría. Yo he podido apreciar eso. Por ejemplo, yo me siento muy distante, por ponerte un ejemplo, de Walt Whitman, porque Walt Whitman es un poeta que, dentro de la poesía chilena, produjo, por así decirlo, poetas como Vicente Huidobro, Pablo de Roca, Neruda, sin duda alguna, ¿no?, Zurita, entre los más jóvenes. Pero ésa no era la línea mía. Yo podía admirar a esos poetas como simple lector, pero no era lo que yo quería hacer. Y más bien, yo me iba por otro lado, que era T.S. Eliot, Wallace Stevens, después más recientemente Mark Strand, Charles Simic. Ese tipo de poetas más afines a mí.

LM: Sí, hay poemas tuyos que están en una onda muy parecida a la de Simic o Strand. Hay conexiones temperamentales muy apreciables y también la coincidencia de la práctica de una especie de poesía fantástica, en el sentido que decíamos antes.

OH: Sí, somos como compañeros de ruta o como pertenecientes a una misma familia de poetas. Yo siento que pertenezco a esa familia, pero no a la familia de Whitman y sus seguidores.

LM: Y entre los poetas contemporáneos de lengua española, ¿con cuáles has sentido mayor afinidad?

OH: Con algunas cosas de Parra, otras de Gonzalo Rojas, de Lihn, por supuesto, bastante. Además yo era muy amigo de Enrique Lihn, entonces, como que intercambiábamos textos, conversaciones, en fin, toda clase de cosas.

LM: ¿Y de otros países de Latinoamérica?

OH: Del resto de Latinoamérica de repente me vino como un interés grande por los llamados posmodernistas, que no tienen que ver con los que después se van a llamar la posmodernidad, sino que son los que estaban inmediatamente después del modernismo, pero antes de la vanguardia, están ahí, como un intermedio y tienen algunos elementos vanguardistas como incipientes, digamos. Poetas como López Velarde, como el Lugones de Lunario sentimental, como José María Eguren, poeta peruano que tiene elementos fantásticos, fíjate, en los poemas. Y también un argentino que se llama Evaristo Carriego. Eran poetas muy poco conocidos y yo me iba como por ese camino.

LM: En un artículo magnífico sobre tu poesía, Julio Ortega señala que no hay un poeta más solitario que tú, en cuanto a capacidad de independencia, en cuanto a no perteneciente a ningún tipo de escuela, de grupo, etcétera. ¿Tú has sentido y has procurado esa soledad?

OH: Lo sentí desde el principio. Hay una anécdota que te puedo contar. El año 1970 en Valparaíso hubo una especie de simposio o encuentro de mi generación, de poetas de mi generación, la que se llama generación de los 60, al que muchos de nosotros fuimos invitados. Y entonces se leyeron una serie de trabajos sobre estos poetas. Me acuerdo de que hubo un crítico y poeta que presentó un trabajo sobre la generación. Y cuando terminó de leer el trabajo, un poeta que estaba ahí también presente, que se llama Waldo Rojas, le dijo: “Sabes que he escuchado con mucho interés tu presentación sobre nuestra generación, pero tú no mencionas a Óscar Hahn para nada, como si no existiera”. Y él respondió: “Bueno, tengo que hacer un mea culpa, lo que pasa es que no supe qué hacer con su poesía”. Claro, y eso de que “no supe qué hacer con su poesía”, le ha venido pasando a los chilenos por décadas, creo yo. Pero ha pasado algo muy extraño, que lo pude notar ahora, que estuve allá. Eso le ocurre a los críticos, a los profesores de literatura, pero no a los lectores. Porque he tenido muy buenos lectores como lo he comprobado ahora que estuve en varias ciudades de la provincia, y la gente me hablaba de los poemas míos con una gran familiaridad, y también en Santiago, pero era el público. ¿Te fijas?, no los críticos, no los otros poetas, no los profesores de literatura, sino las personas comunes y corrientes.

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