"Retrato de Baudelaire" (1849) óleo sobre lienzo de Gustave Courbet.

“Retrato de Baudelaire” (1849) óleo sobre lienzo de Gustave Courbet.

Cuando Cesário Verde publicó en el Diario de Notícias de Lisboa sus primeros poemas, Ramalho Ortigão, el Clarín portugués, que aún blandía el aguijón de su ingenio pero que ya tenía más de viejo cascarrabias que del crítico genial que había sido en sus años más atentos, los saludó diciendo de ellos cosas como que «de estos versos sólo se salva una cosa verdadera y sensata: la rua do Alecrim» o aconsejándole que «continúe ilustrando su nombre volviéndose cada vez menos Verde y más Cesário». Con todo, los dardos de aquel Ramalho Ortigão que ya caminaba más despacio que el tiempo no iban dirigidos estrictamente a Cesário Verde (sin quien, posiblemente, Fernando Pessoa hubiera sido otro poeta peor) sino contra su confeso maestro, Charles Baudelaire, uno de esos pasos de nivel que hacen que la poesía se renueve para seguir siendo la misma, el espejo mejor del tiempo presente mezclando memoria y deseo. Para Ramalho Ortigão, Baudelaire no era más que un «imitador del estilo humorístico americano de Poe, un mundano, un dandi, un corrupto […]. Conoce todas las elegancias, todos los vicios, todos los deseos, todos los apetitos, todas las perversiones nerviosas, todas las úlceras, todas las fiebres, toda la podredumbre contemporánea». ¿No está según esto Baudelaire en ese «espacio virtual en el que la influencia de los sentimientos y la disposición de entregarse a ellos predominan» que Strand ve tan característico de los cuadros de Hopper? En efecto, a Vermeer y Hopper los separan, entre otras cosas, Baudelaire. «Baudelaire», sigue Ramalho, «tiene el gran mérito de haber creado la lengua de la decadencia literaria del segundo imperio, de fijar en el lenguaje las fosforescencias del charco, los brillos del estilo negro. Hay estados morales y estados patológicos en la vida del hombre moderno que antes de Poe en Estados Unidos, de Heine en Alemania y de Baudelaire en Francia eran inéditos en literatura». No estaba muerta la inteligencia del viejo león de las farpas; aunque sea para descalificarle, descubre cuáles son las razones que hacen de Baudelaire un poeta de paso entre una modernidad y otra. Desde Baudelaire la poesía es de la calle, de los humores negros, del azogue oscuro. Después vendrían los poetas de la duración a buscar la epifanía en esa oscuridad que es la existencia del hombre contemporáneo; pero antes tuvo Baudelaire que inundarla de realidad, que mancharla de vida. La elevación tendría que darse desde la vida misma, no desde el púlpito de la muerta retórica. Para Poe la melancolía de lo pasajero es «el más poético de los tonos». «Los versos nacen de la inmundicia», dirá Joseph Brodsky.

Es curioso comprobar el modo en que Baudelaire veía a Poe. «En él, toda entrada en materia es atrayente sin violencia, como un torbellino. […] En un principio se siente que se trata de algo grave. Y lentamente, poco a poco, se despliega una historia en la que todo el interés reposa sobre una imperceptible desviación del intelecto, sobre una audaz hipótesis, sobre una imprudente dosificación de la Naturaleza en la amalgama de las facultades». Para Baudelaire, la clave de Poe está en las «excepciones», en el matiz, en el detalle en el que es capaz de fijarse para dar una visión nueva. Poe, en cierta manera, es el primer abstracto en literatura: más que querer hacer un cuadro general y edificante busca retratar, en palabras de Baudelaire, «los ardores de curiosidad de la convalecencia, los términos de las estaciones cargados de enervantes esplendores, los tiempos cálidos, húmedos y brumosos, cuando el viento del sur reblandece y distiende los nervios como las cuerdas de un instrumento, cuando los ojos se llenan de lágrimas que no vienen del corazón». El mundo no es siempre un lugar acogedor: de hecho, a menudo no lo es. Y ahí también hay una tarea para la literatura. Sigo con Baudelaire: «En esta literatura de aire rarificado, el espíritu puede experimentar esa vaga angustia, ese temor predispuesto a las lágrimas y ese malestar del corazón que habitan los lugares inmensos y singulares. […] Los fondos y los accesorios son apropiados al sentimiento de los personajes. Soledad de la naturaleza o agitación de las ciudades, todo está descrito nerviosa y fantásticamente».

Baudelaire, en palabras de Ungaretti, «completa este milagro: con la promiscuidad de elementos exasperadamente discordantes, compone no un barroco, sino una pureza. Es el primero en dar importancia clásica a la experiencia romántica, en descubrir el nexo lógico entre imagen e imagen, la unidad, el estilo en la composición. Es el primero, entre los románticos, en sentir este hecho profundo: cada poema es un cuerpo integral, tanto que si leemos un verso suelto, por más que viva aun así, no podremos dejar de pensar en una mutilación».

Naturalmente, tampoco Baudelaire surge de la nada ni se reduce a una lectura francesa de Poe. Su poesía viene, lo resume muy bien Hugo Friedrich, del grotesco de Diderot, puesto en circulación en su Neveu de Rameau, desarrollado por Victor Hugo en el prólogo a su Cromwell, con raíces en las teorías de Schlegel sobre la palabra ingeniosa y la ironía, a propósito de otros conceptos como caos, fragmentarismo, bufonería trascendental. Nadie antes de Diderot había dicho que el genio tenía derecho a ser salvaje, a cometer errores. El punto de inflexión definitivo llega con el Romanticismo, que invirtió los términos de la poesía anterior para situar el dolor en el primer plano. Baudelaire lo dijo así en 1859: «El Romanticismo es una bendición celestial o diabólica a la que tendremos que estar eternamente agradecidos». Ese romanticismo que, en palabras de Octavio Paz, «fue movimiento literario, pero asimismo fue una moral, una erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética y una filosofía: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir, viajar». Buscaba, en palabras de Friedrich von Schlegel, la fusión entre vida y poesía. Y en eso seguimos.

Y, antes de todo eso, fue Rousseau. En palabras de Hugo Friedrich en un libro suyo titulado La estructura de la lírica moderna, rico en páginas sensatas sobre Ungaretti, Eluard, Saint-John Perse, Juan Ramón Jiménez y tantos otros, en Rousseau encontramos «una tensión no resuelta entre la acción intelectual y la excitación afectiva, entre la disposición al proceder lógico del pensamiento y la sumisión a las utopías del sentimiento, un caso especial de disonancia moderna». En su situarse completamente solo frente a sí mismo y a la naturaleza, en ese buscado autismo encontramos la primera forma moderna de ruptura con la tradición. Antes odiado que normal, decía Rousseau, que sobre todo en las Ensoñaciones de un paseante solitario desarrolla una manera de entender el tiempo interior (que no distingue entre pasado, futuro y momento presente, como dicen los neurólogos modernos que hace el recuerdo) que, sin ser nueva (Séneca, San Agustín, Locke o Sterne buscaban eso mismo) se presenta con una intensidad distinta, lírica, que convierte ese tiempo interior en un refugio desde el que esquivar la realidad opresiva, en el que buscar lo que con el andar del tiempo iba a llamarse, la duración de Bergson mediante, la intensidad del poema, la búsqueda de la epifanía. Rousseau (ante cuya tumba, en uno de sus primeros poemas, Hölderlin escribe que «el niño aprieta el paso […] asaltado por un gran escalofrío»), es, así, el abuelo de la duración, a su manera, nuestro primer poeta moderno. ¿No es acaso un momento de duración el que describe en el segundo paseo de las Rêveries?

El estado en que me encontraba en aquel instante es demasiado singular como para no hacer aquí su descripción.

La noche avanzaba. Descubrí en el cielo algunas estrellas y un cierto verdor. Esta primera impresión supuso un momento delicioso. Tan sólo por ella me sentía a mí mismo. En ese instante nacía a la vida, y me parecía que, con mi leve existencia, colmaba todos los objetos que percibía. No recordaba nada completamente ni tenía noción alguna de mi individualidad, ignoraba quién era o dónde me encontraba; no sentía mal alguno, ni temor, ni inquietud. Veía correr mi sangre como si viera correr un riachuelo, sin preocuparme en absoluto de que aquella sangre fuera la mía. En todo mi ser experimentaba una calma exultante con la que, en cada ocasión que la he recordado, no he encontrado nada que pueda comparársela entre los placeres conocidos.


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